كابوس زيبا

در 1972 دو دانشجوي جوان رشتة سينما به نام‌هاي دَن اُبَنون و جان كارپِنتِر تصميم به ساخت فيلمي به نام ستارة تاريك گرفتند. اُبنون فيلمنامه را نوشته بود و قرار بود كه كارپنتر كارگرداني آن را بر عهده بگيرد. بودجة محدود ستارة تاريك را استاد فيلم‌هاي درجة دو، يعني راجر كورمَن تقبل كرده بود. اما آنها به دنبال كسي بودند كه طراحي و اجراي جلوه‌هاي ويژة فيلم را برعهده بگيرد. در نتيجه، اُبنون به ديدار ران كاب، كاريكاتوريست و طراح جوان، مستعد و خوش‌فكر رفت، كه مانند آن دو شيفتة تخيلِ علمي و فانتزي بود . طبق معمول، اين وجه مشترك باعث شد كه هر دو نفر در همان ملاقات نخست با يكديگر به خوبي كنار بيايند.

ستارة تاريك يك پروژة آماتوري و به عبارتي، يك تكليف درسي بود؛ يك علمي‌تخيلي سرشار زا جلوه‌هاي ويژه كه با بودجة بسيار نازل 55 هزار دلار توليد شد و عاقبت در سال 1973 به نمايش عمومي درآمد. اين فيلم يكي از نخستين تجربه‌هاي جان كارپنتر در مقام كارگردان، و در زماني بود او كه هنوز در كنار جوان‌هاي گمنام ديگري همچون جان لَنديس، جِيمز كَمرون، تاك فوجيموتو، استَن وينستون، تام اسكِريت و بيل پَكستون در استوديوي كورمن همه جور كار از پادويي و بدل‌كاري گرفته، تا اجراي جلوه‌هاي ويژه و طراحي صحنه انجام مي‌داد. ستارة تاريك يك علمي‌ـ تخيلي كمدي بود؛ يعني قرار بود كمدي باشد. اين فيلم داستان سرنشينان يك سفينة كيهان‌پيما را تعريف مي‌كند كه مأموريتشان يافتن ستاره‌‌هاي ناپايدار و انهدامشان پيش از فروپاشي طبيعي آنها است، تا براي سفينه‌هاي در حال گذر خطري ايجاد نكنند. انفجار توسط بمب‌هاي هوشمند و خودآگاه انجام مي‌شود، كه تا پيش از انجام مأموريت در داخل سفينه چرت مي‌زنند. يكي از اين بمب‌ها به ميل خود از خواب بيدار مي‌شود، به هيچ قيمت راضي نمي‌شود دوباره بخوابد، منفجر مي‌شود و سفينه و سرنشينانش را نيز همراه با خود نابود مي‌كند.

اُبنون تعريف مي‌كند كه چگونه همراه كارپنتر براي مشاهدة عكس‌العمل تماشاگران به سينما رفته و چگونه شاهد بوده كه آنها نخنديدند، بلكه فيلم را جدي فرض كردند. او مي‌گويد: «از آن زمان ديگر هرگز به ژانر كمدي كاري نداشتم، چون متوجه شدم كه كمدي يك امر شخصي است و هر كس به نكتة متفاوتي مي‌خندد. اما اين شكست نتيجة خوبي به همراه داشت، چون مدتي بعد علاقه‌مند شدم كه ستارة تاريك را آن گونه كه بايد باشد، يعني در قالب يك فيلم ترسناك بازنويسي كنم.»

با اين حال، رانلد شوست كه فيلم را ديده، مي‌گويد كه كار ران كاب در كارگرداني هنري و طراحي فضاي فيلم، بخصوص به نسبت امكانات نيمة نخست دهة 70 و با توجه به بودجه و زمان اندكي كه كورمن براي توليد هر فيلم در اختيار شاگردانش قرار مي‌داد، بسيار چشمگير بوده است. او كه بسيار تحت تأثير ستارة تاريك قرار گرفته، به اُبنون پيشنهاد همكاري مي‌كند. اما چون بعد از هفت سال تلاش براي ورود به سينماي حرفه‌اي هنوز هيچ كار خاصي انجام نداده بود، اُبنون او را به چشم ترديد مي‌نگرد و مي‌پرسد كه آيا فيلمنامة تكميل شده‌اي دارد؟ شوست دو فيلمنامه براي او مي‌فرستند كه در نگارش آنها يا داستان اصلي‌شان همكاري داشته. اُبنون اين كارها را بسيار مي‌پسندد و براي مذاكره در مورد كار قرار ملاقات مي‌گذارد. او پس از يك ربع قرن اين همكار جديد را چنين توصيف مي‌كند: «ران شوست قواي قهرية طبيعت، يك بچة وحشي و در عين حال، مردي بسيار برجسته و خلاق است.»

اولين ديدار اين دو دلدادة سينما واقعة عجيبي است، چون در آن تاريخ دو فيلم موفق سينماي علمي‌ـ تخيليِ سالهاي آينده بطور هم‌زمان متولد شدند. شوست كه آن وقت مجوز محدود[1] اقتباس از داستان كوتاه «ما مي‌توانيم بجاي شما همه‌اش را به ياد بياوريم» نوشتة فيليپ ك. ديك را كسب كرده بود، پيشنهاد كرد تا بر اساس آن فيلمنامه‌اي بنويسند، كه سيزده سال بعد با عنوان يادآوري مطلق به كارگرداني پل وِرهووِن به نمايش درآمد و براي مدتي عنوان پرهزينه‌ترين فيلم تاريخ سينما (هشتاد ميليون دلار) را به خود اختصاص داد. اُوبنون داستان ديك را خوانده بود و نظر بسيار مثبتي راجع به آن داشت. ولي نمي‌دانست چطور بايد به فيلمنامه تبديلش كند. از طرف ديگر، چون هنوز در تب و تاب نسخة ترسناك و دلهره‌آور ستارة تاريك بود، فكر يك داستان هيولايي را مطرح كرد. اما حالا نوبت شوست بود كه بگويد تكليف خودش را با شخصيت يك موجود وحشتناك و عجيب و غريب نمي‌داند. ولي اُبنون پافشاري كرد. او طرح مشخصي از نيمة اول داستان داشت، اما نگران باقيماندة آن بود. بنابراين، توافق شد كه شوست به او در تكميل بيگانه كمك كند و در عوض او هم روي نگارش فيلمنامة يادآوري مطلق همكاري كند. مدتي بعد، هردو نفر از كار روي يادآوري مطلق دست كشيدند تا تلاششان را بر فيلمنامة بيگانه متمركز كنند. اما در همان ابتداي كار متوقف شدند، چون اُبنون درگير طراحي و اجراي جلوه‌هاي ويژة پروژة دون شد.

[تصوير 4- يكي از طرح‌هاي كانسپت گيگر براي دون]

دون فيلمي بود كه قرار بود توسط كارگردان لهستاني، الكساندر يودوروفسكي بر اساس رماني پرفروش به همين نام اثر نويسندة نامدار علمي‌ـ تخيلي، فرَنك هربرت جلوي دوربين برود. گروه توليد در شهر ليون فرانسه مستقر شده بودند و اُبنون نيز به عنوان همكار فيلمنامه‌نو‌يس و تهيه‌كننده به آنها پيوست. اعضاي شاخص ديگر اين گروه را دو تصويرگر معروف علمي‌ـ‌تخيلي، كريس فاس بريتانيايي و ژان ژيرو (موبيوس) فرانسوي تشكيل مي‌دادند. چند ماه پس از آغاز مرحلة پيش‌توليد فيلم، يودورفسكي اُبنون را به بازديد از نمايشگاهي از آثار نقاش و پيكرتراش سوييسي، هانس روبن (اچ. آر) گيگر برد. هر دو شيفتة كار گيگر شدند. اُبنون آنها را نو، بديع و در نگاه اول، دلهره‌آور توصيف مي‌كند. به اين ترتيب بود كه يودوروفسكي گيگر را هم به عنوان سومين كانسپت آرتيست براي طراحي فضاها و صحنه‌هاي فيلم به همكاري دعوت كرد. اما پروژة دون نافرجام ماند و هرگز به مرحلة فيلمبرداري نرسيد. اُبنون بخشي از دارايي خود را براي فيلم سرمايه كرده بود و باقي را بر اثر اشتباه از روي بي‌تجربگي و به اميد آن كه دون درآمد قابل توجهي برايش به ارمغان خواهد آورد، با ولخرجي بر باد داده بود. بنابراين در حالي به آمريكا بازگشت كه خانه، اتومبيبل و پس‌اندازش را از دست داده بود و بقية اموال و لوازم خانه‌اش در انباري در پاريس روي هم تلنبار شده بودند.

او از اين دوران به عنوان يأس‌آورترين مقطع زندگي‌اش ياد مي‌كند. به هر حال، او نزد شوست رفت و پرسيد كه آيا مي‌تواند تا وقتي كه دوباره روي پا بايستند، در منزل او اقامت كند؟ به اين ترتيب، يك هفتة تمام غرق در افسردگي روي كاناپة آپارتمان ران مچاله ‌شد. ولي عاقبت، همكاري با شوست را تنها راه جبران ورشكستگي ‌يافت، به پاريس بازگشت، ماشين تحرير و اوراقش را با خود به هاليوود آورد و گوشه‌اي از اتاق نشمين آپارتمان شوست را به عنوان دفتر كار اشغال كرد.

بعد، هر دو ‌نشستند و فيلمنامة نيمه‌كارة اُبنون را صحنه به صحنه خواندند و رويش كار كردند، تا آن كه به اوج نيمة كار، يعني صحنة شكافته شدن سينة كِين ‌رسيدند. اُبنون مدتها پيش در همين مرحله متوقف شده بود و شوست هم براي ادامة آن نظر خاصي نداشت. اما آن دو به ياد دارند كه شوست پس از چند دقيقه دوباره به اتاق نشيمن برگشت و پرسيد: «دَن، اون ايدة ب ـ17 هنوز يادت هست؟»

اين يكي از طرح‌هاي مورد علاقة اُبنون بود كه پيشتر براي همكارش تعريف كرده بود. داستان از اين قرار بود كه يك بمب‌افكن آمريكايي ب ـ 17 در جنگ جهاني دوم به مأموريت اعزام مي‌شود. در راه حركت به سمت هدف، چند جّن كه در ابرها زندگي مي‌كنند، روي بالة افقي پشت مي‌‌پرند، از انتها وارد هواپيما مي‌شوند و با كشتن يك به يك خدمه به سمت كابين خلبان پيشروي مي‌كنند. گرة داستان در بازگرداندن اين هواپيما به پايگاه، پيش از مرگ همة سرنشينانش بود. (در اواخر دهة 1980 استيون اسپيلبرگ همين فيلمنامه را به عنوان نخستين اپيزود مجموعة تلويزيوني داستان‌هاي حيرت‌انگيز كارگرداني كرد.)

به هر حال، منظور شوست از يادآوري اين داستان آن بود كه نيمة دوم فيلمنامه را روي خط مشابهي پيش ببرند. هيولاي فرازميني از سينة يكي از خدمه خارج مي‌شود، در سفينه گم مي‌شود و سرنشينانش را يك به يك شكار مي‌كند. اُبنون اين فكر را بسيار عالي دانست و كار را بر همين اساس ادامه دادند. طي سه هفتة بعد، داستان به خودي خود پيش رفت. در واقع، خطِ كلي روايتِ دستنوشتة اول فيلمنامه دقيقاً همان بود كه اكنون در فيلم مي‌بينيم، جز آن كه هنوز هيچ صحبتي از وجود روبات در داستان نبود. سپس فيلمنامه را به ران كاب نشان دادند و از او خواستند تا بر اساس آن چند طرح كانسپت برايشان آماده كند. در آن زمان كاب به تازگي همكاري با جورج لوكاس را به عنوان كانسپت آرتيست جنگ‌هاي ستاره‌اي به پايان برده بود و پروژة خاصي در دست اجرا نداشت. از اين رو كار را پذيرفت.

بعد از سه ماه اُبنون و شوست فيلمنامة كوچك و بي‌ادعايشان را به همراه تعدادي از طرح‌هاي كاب روي دست گرفتند و در هاليوود دور گرداندند و با كمال حيرت با چنان واكنش مثبتي از سوي تهيه‌كنندگان مواجه شدند كه تا آن زمان برايشان سابقه نداشت. اما اُبنون كه طعم تلخ شكست‌هاي پيشين را از ياد نبرده بود، هيچ‌يك از آنها را جدي قلمداد نكرد. عاقبت با يك شركت مستقل فيلمسازي به نام برَنديواين پروداكشنز وارد مذاكره شدند كه متعلق به تهيه‌كنندة كم‌كار، ولي پرسابقه‌اي به نام گوردون كرول و دو نويسنده و كارگردان جوان‌تر يعني ديويد گايلر و والتر هيل بود. فراهم كردن مقدمات مدت زيادي طول كشيد. آنها به فيلمنامه علاقه‌مند شدند و مذاكرات جدي و طولاني آغاز گشت كه در نهايت به امضاي قرارداد توليد فيلم منجر شد. از آن لحظه به بعد، كار به صورتي انفجاري به مرحلة اجرا رسيد.

به پيشنهاد تهيه‌كنندگان، فيلمنامه چندين بار بازنويسي شد. گايلر و هيل شخصيت اَشِ روبات را به داستان اضافه كردند. صحنة قطع شدن سر روبات هم فكر آنها بود. تداركات و مرحلة پيش‌توليد در حالي ادامه داشت كه هنوز كارگردان فيلم مشخص نبود. در واقع، حدود ده نفر براي كارگرداني آمده و رفته بودند. حتي خود والتر هيل خيال داشت اين وظيفه را به عهده بگيرد، ولي عاقبت خودش را درگير پروژة ديگري كرد و تصميم گرفت از حد تهيه كنند‌گي پا فراتر نگذارد. عاقبت، توجه‌شان به كارگردان بريتانيايي، ريدلي اسكات معطوف شد و او را براي مذاكره به كاليفرنيا دعوت كردند.

ايوُر پاول، دوست و همكار قديمي ريدلي اسكات و يكي از شركاي جزء بيگانه چنين به ياد مي‌آورد: «در آن موقع ريدلي در سوهو زندگي مي‌كرد و من و او هر كدام يك اتاق كار كوچك و جمع و جور در منزلش داشتيم. بعد، يك روز يك فيلمنامة علمي‌ـ تخيلي به نام بيگانه به دستمان رسيد. يادم هست كه بر سر خواندنش با هم دعوا داشتيم و مرتب داد مي‌زديم، ’’اول من، اول من’’. او عاقبت برنده شد. بنابراين، ناچار يك ساعت و نيم نشستم و به ريدلي گوش دادم كه در اتاق مجاور فيلمنامه را مي‌خواند و هر بار كه به يك صحنة حساس مي‌رسيد، داد مي‌زد: ‏’’‏خداي من، خداي من!‏’’‏»

بر حسب تصادف، وقتي فيلمنامه به دست اسكات رسيد، چند روز بيشتر از آغاز نمايش جنگ‌هاي ستاره‌اي نمي‌گذشت؛ فيلمي كه مسير تاريخ سينما و به نوعي، مسير سواد بصري را دگرگون كرد. شامة اسكات نيز مانند بسياري ديگر از شيفتگان تخيلِ علمي در همان نخستين روزها به او گفت كه اتفاق عظيمي رخ داده و او را نيز به سالن سينما كشاند. او فهميده بود كه نه تنها ژانر علمي‌ـ تخيلي دوباره به سينما بازگشته، بلكه اين بار آمده تا در برابر ديگر گونه‌هاي روايي تكراري و كسالت‌بار عرض اندام كند. او به خاطر دارد وقتي فيلمنامة بيگانه به دستش رسيد كه پس از يك پرواز هفده ساعته از جلسة ديدار با كرول، گايلر، هيل، كاب، اوبنون و شوست در هاليوود به خانه بازگشته بود. به هر صورت، ابتلاي سينما به تب دائمي تخيلِ علمي (كه طي يك ربع قرن گذشته سال به سال شديدتر شده) ديگر جايي براي چشم‌پوشي از كارگرداني اين فيلم براي اسكات جوان، ولي پرتوان و با تجربه باقي نگذاشت.

اما اسكات زماني وارد بازي شد كه مدتي از آغاز كار مي‌گذشت. ران كاب، كريس فاس و موبيوس توسط اُبنون به تهيه‌كننده‌ها معرفي شده بودند. آنها نيز آن سه نفر را بطور هفتگي به استخدام درآوردند تا به عنوان كانسپت آرتيست براي بيگانه طرح بزنند. به اين ترتيب، اين گروه خلاق در تمام طول سال 1977 كاري نداشتند جز اينكه بنشينند و تصوراتشان از بيگانه، سفينة نوسترومو، سطح سياره و سفينة فرازميني را روي كاغذ بياورند. البته موبيوس پس از گذشت مدتي كوتاه كار را رها كرد و به فرانسه بازگشت. اما كاب و فاس چندين ماه متمادي در دفتر كوچكي در طبقة بالاي يكي از استوديوهاي قديميِ فاكس قرن بيستم مستقر شدند و ذهنيتشان از مضامين و جزئيات فيلمنامه را به تصوير كشيدند. كاب مي‌گويد: «اين كار از برخي جهات بسيار دلسرد‌كننده بود، چون هيچ نوع جهت‌گيري خاصي نداشتيم و كسي نبود كه به سمت يك هدف مشخص هدايتمان كند. به همين سبب، گاهي من يك نظر مي‌دادم و گاهي كريس نظرش را ابراز مي‌كرد. به علاوه، دربارة ورود گيگر به پروژه هم شايعاتي به گوشمان مي‌رسيد.»

[تصوير 7- ران كاب و اُبنون در استوديوي فاكس، 1977]

[تصوير 8- طرح كانسپت براي منظومة بيگانه، اثر ران كاب]

اُبنون تعريف مي‌كند: «با گيگر تماس گرفتيم و به او پيشنهاد همكاري داديم. مدتي مكاتبه كرديم و چند مذاكرة تلفني هم داشتيم. من مي‌خواستم كه از رابطة موجود با او حداكثر استفادة مفيد را ببرم. به همين دليل، آشكارا برايش شرح دادم كه انتظار دارم چه چيزي را برايم طراحي كند.»

[تصوير 9- گيگر و اُبنون در استوديوي شپرتون، 1977]

گيگر نيز به ياد مي‌آورد: «دَن از من خواست كه در ازاي دريافت 1000 دلار موجودي را برايش طراحي كنم كه اسمش را «صورت‌گير»گذاشته بود. او يك تخم بزرگ را برايم توصيف كرد كه داخلش هيولايي پنهان شده است . من هم يك بيگانة صورت‌گير بزرگ را طراحي كردم . بر طبق عادت هميشگي در مقام طراح صنعتي بايد فكر مي‌كردم كه اين موجود چگونه عمل مي‌كند و چه كاربردي دارد. منظورم اين است كه چون مي‌تواند با سرعت از داخل تخم بيرون بپرد، پس بايد دمي داشته باشد كه مثل يك فنر عمل كند و به اندام‌هايي مثل دست، انگشت، يا هر چيز مشابه ديگري براي گرفتن و نگاه‌داشتن سر قرباني نياز دارد . بعد، به ياد انبرهاي بزرگي افتادم كه كاهنان مصري براي باز كردن آروارة مرده‌ها استفاده مي‌كردند، تا به اعتقاد خودشان روح متوفي را از راه دهانش بيرون بكشند. پس هيولا براي باز كردن دهان قرباني به چنين اندامي هم احتياج داشت. تمام اين جزئيات منجر به اولين طرح من از صورت‌گير شد.»

[تصوير 12- اتود پاية‌ گيگر براي مكانيزم حملة صورت‌گير]

گيگر كار را در زادگاه خود، سوييس انجام داد. بعد، از طرح‌ها اسلايد تهيه كرد و براي اُبنون فرستاد. او به شدت از مشاهدة آنها به هيجان آمد. ولي حالا مرحلة مشكل ديگري، يعني تبديل تصاوير به فيلم متحرك را در پيش رو داشت. آنها طرح‌هاي گيگر و همچنين كتابي از مجموعة آثارش را به اسكات نشان دادند . او دور دو مورد از طرح‌ها را با مداد خط كشيده بود. اين دو طرح، به مجموعة نِكرونوميكون گيگر تعلق داشتند. طرح نهايي بيگانه تركيبي از اين دو تصوير است. بيگانه به «نكرونوم 5» شباهت بسيار زيادي دارد. اما زائده‌هاي شاخك‌مانند پشت هيولا را از «نكرونوم 4» به امانت گرفته‌اند. اسكات اولين برخورد با اين طرح‌ها را چنين به ياد مي‌آورد: «از هيجان جلوي ميز زانو زدم و از خودم پرسيدم كه مگر جستجوي بيشتر فايده‌اي هم دارد؟ به همين سادگي! در عمرم هرگز از چيزي به اين اندازه مطمئن نبودم.» بيست سال بعد، او هنوز از اين انتخاب به عنوان قاطع‌ترين تصميم در‌طول زندگي حرفه‌اي خودش ياد مي‌كند.

[تصوير 13- اسكات و گايلر در حال مطالعة كتاب گيگر]

با اين حال، همه به اندازة اسكات و اُبنون از اين انتخاب اطمينان خاطر نداشتند. به همين دليل، اسكات و شوست با مديران كمپاني فاكس جلسه‌اي ترتيب دادند و اسكات در آن نشست اصرار كرد كه هر طور شده بايد گيگر را به خدمت بگيرد. مسئولان فاكس به انتخاب كارگردان احترام گذاشتند (اين نوع برخورد، بخصوص نسبت به روابط سرد بين سرمايه‌گذار و كارگردان در آن زمان، امري غيرعادي محسوب مي‌شد) و گيگر رسماً به جمع سازندگان بيگانه پيوست.

از اين مرحله به بعد مسئوليت اصلي اسكات آغاز شد. او براي مذاكره با آلن لَد پسر، سرمايه‌گذار اصلي فيلم و فرزند آلن لَد، بازيگر سرشناس دهة 50 و 60 به هاليوود رفت. لد بودجه‌اي معادل 8/4 ميليون دلار را در نظر گرفت، كه نسبتاً مبلغ قابل توجهي قلمداد مي‌شد، چون اسكات فيلم قبلي خود، يعني دوئليست‌ها را با بودجة 900 هزار دلاري با موفقيت به پايان برده بود. كارگردان جوان كه با پشتوانه‌اي از تحصيل در رشتة ديزاين به قابليتهاي خود اطمينان داشت، پيشنهاد كرد كه كل فيلمنامه را به صورت تختة داستان (استوري‌بورد) رسم كند. بعد به لندن بازگشت، طي يك ماه فيلم را صحنه به صحنه، آن گونه كه در ذهن ديده بود به تصوير كشيد، با تختة داستان مفصلش دوباره به هاليوود بازگشت و توانست بودجه را به حدود دوبرابر، يعني 9 ميليون دلار افزايش دهد.

[تصوير 16- تختة داستان اسكات براي سكانس سطح سياره]

سه هفتة بعد، اسكات به همراه گوردون كرول و ديويد گايلر براي ملاقات با گيگر به خانة او در زوريخ رفتند و براي پيوستن به ديگر اعضاي گروه به محل فيلمبرداري بطور رسمي به شپرتون انگلستان دعوتش كردند.

براي آن كه اهميت گيگر و همكاري او در بيگانه را بهتر بشناسيم، بايد بدانيم كه نخستين فيلم مستندي كه در ارتباط با اين فيلم ساخته شد، بيگانة اچ. آر. گيگر نام داشت. ما اكنون سال‌ها است كه انتظار داريم براي هر فيلم خوش‌ساختِ حرفه‌اي لااقل يك مستند كوتاه از پشت صحنه و مراحل توليد آن ساخته شود. اما در پايان دهة 70 تعداد مستندهايي همچون مورد مذكور يا ساختن جنگ‌هاي ستاره‌اي از تعداد انگشتان دو دست تجاوز نمي‌كردند.

[تصوير 18- ريدلي اسكات در برابر ماكت پالايشگاه؛ نمايي از فيلم مستند بيگانة اچ. آر گيگر]

اسكات در مورد گيگر مي‌گويد: «طرح‌هاي او در عين آن كه گونه‌اي فانتزي منحصر به فرد و شخصي است، در عين حال بسيار واقع‌نما و باوركردني هستند، و همين موجب مي‌شود كه تا اين حد وحشتناك باشند. به اعتقاد من قدرت آثار او بيشتر در همين واقع‌نمايي نهفته‌ است، تا در فضاي فانتزي‌شان... ما بسيار خوب و راحت با هم كنار آمديم، شايد به دليل آن كه هر دو طراح هستيم و يك‌ديگر را خيلي خوب درك مي‌كنيم.»

ران كاب با خنده تعريف مي‌كند: «بالاخره وقت آن رسيد كه از نزديك با گيگر آشنا شويم. همه از اين كه قرار بود او به استوديوي شپرتون بيايد، عصبي بوديم و مي‌گفتيم كه خيال نمي‌كنيم تمايل چنداني به آشنايي با طراح اين هيولاي كابوس‌وار داشته باشيم. به همين خاطر همه جا خورديم از اين كه‌ ديديم او هم يك فرد عادي و دوست‌داشتني است كه فقط مثل خودمان فقط دلش مي‌خواهد تخيلاتش را به تصوير بكشد.»

برايان جانسون، يكي از طراحان جلوه‌هاي ويژة بيگانه به ياد مي‌آورد كه گيگر ميخانة دهكدة شپرتون را براي اقامت برگزيد. او مي‌گويد: «به خاطر وجود او، آنجا شب‌ها به صورت پاتوق گروه درآمد. در حالي كه گيگر پشت پيانو مي‌نشست و موسيقي جاز مي‌نواخت، دوست دخترش برايمان تعريف مي‌كرد كه او چطور استخوان‌هاي همسر مقتولش را از سقف و ديوار اتاق نشيمن خانه‌اش آويزان كرده است. خوب، وقتي به طرح‌هايش نگاه مي‌كرديم، به خودمان مي‌گفتيم كه لابد اين داستان‌ها صحت دارند.»

به هر صورت، گيگر در كمترين زمان ممكن احترام و محبت ديگران را به سوي خود جلب كرد. كاب او را بخاطر طرح‌هاي بسيار ظريف و پيچيده‌اي كه فقط طي چند ساعت در ابعاد بزرگ رسم مي‌كند، مي‌ستايد. پاول نيز معتقد است كه هيچ‌كس جز گيگر نمي‌توانست بيگانه را آن گونه كه بايد باشد، يعني تا به اين حد تيره و ترسناك تجسم كند. ميا بونتزانيگو كه در آن زمان دستيار گيگر بود، به ياد مي‌‌آورد كه سيگورني ويور در نخستين برخورد با مدل بيگانه دست و پايش گم را كرد و وحشت زده شد.

[1] - Option. برخي از دست‌اندركاران در سينماي حرفه‌اي غرب (بخصوص در هاليوود) همواره مترصد يافتن داستان‌هاي كوتاه و بلند و ايده‌هايي هستند كه شايد براي اقتباس سينمايي يا تلويزيوني مناسب باشند و براي اينكه دست رقبا را از اين موقعيت‌ها كوتاه كنند،‌ امتياز و انحصار اقتباس از اثر را از صاحبانشان بطور ساليانه اجاره مي‌كنند. آنها معمولاً اجاره را تمديد مي‌كنند، و در صورتي كه توليد فيلم به مرحلة قطعي برسد، براي خريد نهايي حق اثر اقدام مي‌كنند. از آنجا كه اين شيوه در صنعت سينماي ايران كاربرد ندارد و ناشناخته مانده، هنوز هيچ معادلي برايش در نظر گرفته نشده. لذا نگارندگان عبارت «مجوز محدود» را برايش پيشنهاد مي‌كنند.

اين وب‌پيج آخرين بار در تاريخ 2008/01/07 روزآمد يا ويرايش شده است.