فضاپيماي نوسترومو حاصل نهايي هزاران طرح، چند هزار ساعت‌ـ نفر كار و زحمت، چندصد ليتر مركب، خون‌جگر و عرق‌ جبين، و از همه مهم‌تر، يك دنيا انديشه و تخيل و خلاقيت و گمانه‌زني‌هاي منطقي است. ران كاب از ابتدا تا انتها بطور مستقيم در طراحي نوسترومو نقش داشت. البته در آغاز كار مسئوليت طراحي هر دو سفينه و همين طور، ظاهر بيگانه بر عهدة او بود، ولي با ورود گيگر به پروژه، توانش را بر روي ظاهر خارجي و فضاهاي داخلي نوسترومو و پالايشگاه فضايي متمركز كرد. اكنون بيست سال پس از آن تاريخ و علي‌رغم تحول عظيمي كه در تكنيك فيلم‌سازي و در نتيجه در سطح سليقه و انتظار بصري تماشاگران رخ داده، هنوز دكورهاي اين فيلم تازگي و جذابيتشان را حفظ كرده‌اند. يكي از دلايل اين دستاورد آن است كه بر خلاف شيوه‌هاي متداول آن زمان، سازندگان بيگانه نمي‌خواستند آب و رنگ دروغين به خورد مخاطبانشان بدهند. كاب در اين مورد مي‌گويد:

«از فيلم‌هاي بي‌محتوا و مهملي كه صرفاً به جلوه‌هاي ويژه متكي هستند، بدم مي‌آيد. البته، سينماي علمي‌ـ تخيلي از اين نظر گاو پيشاني‌سفيد است. هميشه حس مي‌كردم كه براي انجام كار بايد راه بهتري وجود داشته باشد. طراحي و تجسم محيط و شرايط دروني يك فضاپيما به شكلي متقاعد‌كننده و قابل قبول كاري بسيار دشوار، اما امكان‌پذير است؛ فرقي هم نمي‌كند كه داستانمان چقدر عجيب و دور از ذهن باشد. تنها  قاعدة اصلي كار آن است كه همة تلاشمان بر پس‌زمينه متمركز بشود. در اين صورت، داستان و شخصيت‌هايش فرصت بالندگي و نفس كشيدن پيدا مي‌كنند، و به واقعيت نزديك‌تر مي‌شوند. اگر قرار باشد وقايع فيلمي روي عرشة يك كشتي مسافربري رخ بدهد، فقط چند نما از كشتي را در بندر يا در حال حركت در اقيانوس نشان مي‌دهيم، و فقط تا حدي كه به داستانمان مربوط باشد در مورد جزئياتش به بيننده اطلاعات مي‌دهيم، و نه بيشتر. كشتي در همه حال وجود دارد، منتها در پس‌زمينه واقع شده است. در مورد فيلم علمي‌ـ تخيلي هم وضع بايد به همين منوال باشد.»

البته براي كاب تبديل كشتي اقيانوس‌پيما به يدك‌كش يا پالايشگاه كهكشان‌پيما كار چندان مشكلي نيست. خودش مي‌گويد: «مي‌توانيد من را يك جور مهندس سرگشته فرض كنيد، چون هميشه براي هر مشكل فني زمان حال يا فناوري‌هاي محتمل آينده، هزار جور راه حل و پيشنهاد دارم. بنابراين، وقتي در ساخت فيلمي شركت مي‌كنم، فرض را بر اين قرار مي‌دهم كه بايد يك فضاپيماي واقعي طراحي كنم و همة جزئياتش را تا حد ممكن با دقت تعيين مي‌كنم؛ نوع سوخت مصرفي و شكل و ابعاد مخازن مورد نيازشان، محل نصب مولدهاي گرانش، نحوة عملكردهاي موتورها، چگونگي حفاظت خدمه از تشعشع و خلاصه، همه چيز. بعد، اين ايده‌ها را چنان دستكاري مي‌كنم كه براي اجرا و نمايش در فيلم مناسب باشند.»

اما براي تبديل اين تخيلات به آن چه كه اكنون در بيگانه مي‌بينيم، دستكاري‌هاي زيادي لازم بود، كه اجرايشان حدود يك سال وقت گرفت. كاب و فاس در 1977 و 1978 ماه‌هاي متمادي را در يك اتاق كوچك و خفه و رنگ و رو رفته در طبقة بالاي يكي از كارگاه‌هاي فاكس قرن بيستم گذراندند و بي‌وقفه كار كردند. كاب روي فضاهاي داخلي كار مي‌كرد و فاس صرفاً مسئول طراحي نماي خارجي فضاپيما بود. اما سفينه كه بر اساس فيلمنامة اوليه قرار بود نقلي و جمع و جور باشد، روز به روز بزرگ‌تر و بزرگ‌تر شد، به نحوي كه عاقبت تهيه‌كنندگان متوجه شدند كه تجسم همة اعضاي گروه نسبت به يدك كش لِويَتَن (نامي كه در فيلمنامة اوليه به سفينه داده شده بود) نسبت به زمان آغاز پروژه تغيير زيادي كرده است. در نتيجه، از كاب خواسته شد كه براي طراحي ظاهر خارجي با فاس همكاري كامل داشته باشد. اما او در اجراي اين وظيفه نه تنها از فاس، بلكه از خودش هم جلو زد. طرحي كه عاقبت ارائه شد، بسيار زيبا بود، ولي به درد كار نمي‌خورد. سفينه‌اي بسيار چشمگير بود كه بيينده را به ياد ظاهر پلاتيپوس مي‌انداخت، و گوردون كرول به درستي تشخيص داد كه اين طرح بيشتر شبيه به يك فضاپيماي مسافربري لوكس است، تا يك سفينة تجاري و صنعتي.

   [تصوير 48- يكي از نخستين طرح‌هاي كانسپت كاب براي سفينة لويتن]

   [تصوير 49 – سفينة پلاتيپوس نماي ران كاب]

          [تصوير 50 و 51 دو طرح از فاس براي سفينة لويتن]

   [تصوير 52- طرح سفينة ديگري از كاب براي لويتن. جيمز كمرون بعداً همين طرح را با نام رزمناو سولاكو در بيگانه‌ها مورد استفاده قرار داد.]

ظاهراً كار به بن‌بست رسيده بود. اما ورود يك عضو ديگر به گروه طراحان پروژه اوضاع را دگرگون كرد. ريدلي اسكات قرارداد را امضاء كرد و به عنوان كارگردان وارد استوديو شد. عامل اصلي موفقيت او در حوزة ساخت آگهي تجاري تنها دانش و ادراك سينمايي نبود. او طراح و تصويرگري زبده نيز هست. در واقع، پيش از ورود به حرفة فيلم‌سازي، از كالج هنري وست هارتلپول و كالج سلطنتي هنر لندن فارغ‌التحصيل شده بود و مي‌دانست چطور از مهارتش در طراحي به نحو احسن در كارگرداني استفاده كند. از اين رو طي چند هفته يك تختة داستان مفصل و دقيق همراه با جزئيات فراوان بر اساس فيلمنامه رسم كرد. با ارائة همين تختة داستان توانست سرمايه‌گذاران را راضي كند كه بودجة توليد را از 8/4 ميليون به 9 ميليون دلار افزايش دهند . اما تأثير اين كار بسيار فراتر از مسائل مادي بود. طرح‌هاي اسكات همة اجزاي بصري فيلم، از جمله شكل كلي سفينه را دگرگون كرد. سفينة كوچك لِويَتَن آن قدر رشد كرد تا به نوستروموي دويست و پنجاه متري تبديل شد، كه پالايشگاهي به ابعاد يك و نيم در دو و نيم كيلومتر را يدك مي‌كشيد.

                     

 [تصاوير 53 تا 58- چند نمونه از تختة داستان بيگانه به قلم اسكات]

   [تصوير 59- پالايشگاه به قلم اسكات]

ولي زمان به سرعت سپري مي‌شد. بيش از يك سال از شروع پروژه مي‌گذشت و هنوز مراحل ساخت آغاز نشده بود. سرپرست جلوه‌هاي ويژه، برايان جانسون به هاليوود رفت، انبوهي از طرح‌هاي كاب را برداشت و با خود به انگلستان برد. شكل نهايي يدك كش تركيبي از دو طرح كاب بود. طرح الگوي پالايشگاه هم در اصل از آن اسكات بود و كاب به قصد واقع‌نمايي بيشتر كمي در آن دست برده بود.

   [تصوير 60- طرح نهايي نوسترومو به قلم كاب]

در شپرتون، گروه مجريِ مراحل پيش‌توليد، تلاش ديوانه‌واري را براي ساخت و اجراي ماكت‌ها و دكورها بر اساس طرح‌ها و با نظارت و هدايت اسكات آغاز كردند. تكنيسين‌هاي مسئول ساخت ماكت‌ها به واسطة نقشه‌هاي بسيار دقيقي كه كاب از ظاهر و ابعاد خارجي نوسترومو رسم كرده بود، كار به نسبت ساده‌تري در پيش داشتند و نمونه‌هاي آزمايشي موفقي ارائه دادند. اما ساخت ماكت پالايشگاه وقت بيشتري برد. آلدر تعريف مي‌كند: «وقتي ماكت كامل به نظر مي‌رسيد، چند شات آزمايشي گرفتيم. نتيجه ظاهراً خوب بود. اما وقتي يكي از برجهاي چهارگانه را از زاويه‌اي خاص فيلمبرداري كرديم، متوجه شديم كه شباهت زيادي به قصر زيباي خفته در ديزني‌لند پيدا كرده. بنابراين همة جزئيات و قطعات كوچك ماكت را كنديم و آن را از نو بازسازي كرديم. عاقبت متوجه شديم كه اگر برج‌ها قطورتر و مخروطي شكل باشند، پالايشگاه عظيم‌تر و مهيب‌تر جلوه مي‌كند.»

   [تصوير 61- نمايي از شات آزمايشي پالايشگاه]

پس از آن كه حجم كلي سفينه با چوب و پلاستيك ساخته شد، لشگري كوچك از ماكت‌سازها مسئول اجراي جزئيات شدند. اين عده به ماكت‌ها هجوم بردند و با روش‌هاي خاص خودشان آنها را پرداخت زدند. براي ساخت بسياري از پستي و بلندي‌ها مثل درگاه‌ها و پنجره‌ها، سطح مورد نظر را با گچ مي‌پوشاندند و بعد با آلات مختلف از جمله ابزارهاي مجسمه سازي و مته‌هاي بسيار ظريف آن را تراش مي‌دادند و رويش حكاكي مي‌كردند. ولي اغلب جزئياتي را كه بر بدنة نوسترومو مي‌بينيد، در اصل قطعات متنوعي از كيت ماكت‌هاي پلاستيكي موجود در بازار بود. ده‌ها بسته از اين ماكت‌ها را از اسباب‌بازي فروشي خريدند و براي كار به استوديو آوردند. اين كاري بسيار منطقي بود، چون اگر قرار بود همة جزئيات به طور دقيق بر اساس نقشه ساخته شود، توليد فيلم چندين سال طول مي‌كشيد. به اين ترتيب، نوسترومو نيز مانند بسياري ديگر از فضاپيماهايي كه پيش از آن بر پردة سينما ظاهر شده بودند، از اجزاي هواپيماهاي جنگ جهاني دوم، تانك و رزمناو تشكيل شده است.

نوسترومو در اصل يك يدك‌كش بزرگ و مجزا از پالايشگاه است كه نقش سيستم پيشران آن را ايفا مي‌كند. در حالي كه پالايشگاه در مدار سياره باقي مي‌ماند، نوسترومو از آن جدا شده، روي سطح سياره فرود مي‌آيد و با بيگانه برخورد مي‌كند. سه مدل مختلف از نوسترومو ساخته شد: يكي به طول 60 سانتيمتر براي نماهاي باز و متوسط، ديگري 180 سانتيمتر براي اعمال دقت بيشتر در جزئيات، بخصوص در صحنة جدا شدن نوسترومو براي نمايش بهتر فعال شدن موتورهاي پيشران و سومي، يك مدل نسبتاً غول‌آسا، كه در حدود  يك و نيم تن وزن داشت و براي نماهاي روي سياره، از ‌جمله صحنه‌هاي فرود و پرواز استفاده شد. در صحنة فرود، اين ماكت عظيم را به يك ليفت‌تراك هفت تني متصل كردند و توسط آن واقعاً  كل حجم را جلو و بعد پايين آوردند، در حالي كه دوربين سر جايش ثابت بود. بر خلاف شيوة فيلمبرداري جنگ‌هاي ستاره‌اي كه سعي داشت حس سرعت را القاء كند، در بيگانه، هدف نمايش جزئيات و عظمت بود. زمان برخي از شات‌هاي خارجي نوسترومو به60 تا 90 ثانيه مي‌رسد. در عين حال، به سبب ضرورت، به اجبار بايد فاصلة دوربين با ماكت بسيار كم مي‌شد، كه اين امر نياز به دقت در وضوح تصوير را افزايش مي‌داد. توجه داشته باشيد كه در آن زمان هنوز چيزي به نام لنز اتوفوكوس اختراع نشده بود. هيچ چيز بدتر از يك ماكت تار و خارج از فوكوس نيست. به همين سبب، اين صحنه‌ها را بجاي 24 فريم معمول، با دو و نيم فريم در ثانيه فيلمبرداري كردند، تا تنظيم و وضوح تصوير با دقت بيشتري انجام بگيرد؛ ترفندي كه نخستين بار در 2001: اوديسه‌اي فضايي مورد استفاده قرار گرفته بود. براي رسيدن اين صحنه‌ها به كمال، نخست جزئيات ماكت و بعد، فيلمبرداري از آن بايد بي‌عيب و نقص اجرا مي‌شد. در غير اين صورت، صداي اعتراض تماشاگر به تصنعي بودن صحنه بلند مي‌شد. حتي در پايان دهة 70 هم سال‌ها بود كه ديگر نمي‌شد هر تصوير بنجلي را به اسم تروكاژ و جلوه‌هاي ويژه به مخاطب قالب كرد.

   [تصوير 62- نوسترومو در حال جدا شدن از پالايشگاه (نمايي از فيلم)]

   [تصوير 63- برايان جانسون در كنار ماكت بزرگ نوسترومو]

   [تصوير 64- نوسترومو در حال فرود (نمايي از فيلم)]

*   *   *

به اعتقاد اسكات طراحي صحنه و كارگرداني هنري در 2001: اوديسه‌اي فضايي تميزتر از آن است كه بتوان محيطش را واقعي تصور كرد. او نيز به همان تزي اعتقاد دارد كه جورج لوكاس از آن با عنوان «فضاي دست‌دوم» ياد مي‌كند. فضاي دست دوم، پراكندن نشانه‌هاي بصري متعدد بر سرتاسر صحنه‌هاي فيلم است، به نحوي كه روح زندگي را به فضاها ببخشد و بيننده حس كند كه شاهد يك محيط واقعي و استفاده شده است، نه يك دكور يا ماكت ساختگي؛ چيزهايي مثل فرسودگي، خراش يا زخم ضربه بر بدنة سفينه‌ها و اشياء، كليدها و اهرمهاي رنگ و رو رفته، موتورهاي سياه و دوده گرفته، ميزهايي با لبه‌هاي چسب‌خورده، لكه‌هاي چرك و چربي بر ابزار  و جزئياتي مشابه كه به چشمِ همه آشنا باشد.

مجموع اجزايي كه در طراحي توليد، كارگرداني هنري و طراحي دكور استفاده مي‌شود، هميشه رقمي بزرگ است. اما اين تعداد در فيلم‌هايي مثل بيگانه كه از جلوه‌هاي ويژة بصري بهره مي‌برند، سر به فلك مي‌زند. نوسترومو شامل سه طبقة مجزا است كه هر يك فضا و شخصيت خاص خود را دارا است. همچنين، هر طبقه به سبب تكنولوژي‌هاي تخيلي آينده‌نگري كه برايش تصور شده، پيچيدگي‌هاي خاصي دارد، كه مي‌بايست بر پردة نقره‌اي سينما واقعي جلوه مي‌كرد.

در اين مورد نيز همه چيز با طرح‌هاي كاب و بعد، با تختة داستان اسكات آغاز مي‌شود. كاب به هر صورت در طراحي يكايك اتاق‌هاي سفينه مشاركت داشت. او بر اساس تز «مهندس سرگشته» اصرار داشت كه همة جزئيات دكورها قابل استفاده به چشم بيايند، كه در بسياري از موارد حقيقتاً قابل استفاده نيز بودند. ولي اين تازه آغاز راه بود. پيشنهادهاي خلاق اسكات و گوردون كرول، دقتِ وسواس‌آميز او را پشتيباني مي‌كردند. انديشه و تلاش‌هاي طراح توليد، مايكل سِيمور و كارگردان هنري و دكوراتور صحنه، يعني راجِر كريستيَن و لِسلي‌ ديلي نيز پيچيدگي كار را دو چندان مي‌كرد. برايان جانسون و نيك آلدر نيز به عنوان سرپرست‌هاي جلوه‌هاي ويژه، جزئيات بي‌شمار ديگري را به معادله مي‌افزودند. به اين ملقمه تلاش‌هاي سيصد تكنيسين و كارگر خلاق را نيز بيافزاييد، كه هر كدام انديشه، سليقه و مهارت‌هاي خاص خود را با آزادي عمل نسبي به كار تحميل مي‌كردند.

اما بطور كلي تمامي اين جزئياتِ تو در تو تحت تأثير تختة داستان اسكات است. اسكات قادر بود طرح هر صحنه را آن گونه كه در ذهن داشت، رسم كند. آلدر معتقد است كه اين قابليت بيش از هر چيز ديگر در انجام مسئوليتش به او كمك كرده است. او مي‌گويد: «اين طراح چپ‌دست هر چه را كه مي‌خواست، به تصوير مي‌كشيد، بعد آن را به ما نشان مي‌داد و مي‌گفت كه چنان چيزي را در نظر دارد و يا مي‌پرسيد كه آيا اجراي صحنه به اين شكل امكان‌پذير است، يا خير؟ ما هميشه طرح‌هاي داخل تختة داستان را نگاه مي‌كرديم و مي‌گفتيم: ‏’’‏بله، چرا كه نه؟‏’’‏ و بعد تازه به فكر مي‌افتاديم كه چطور بايد درخواستش را اجرا كنيم.»

خود او در اين مورد مي‌گويد: «روي هم رفته ساخت فيلم به نسبت خيلي سريع پيش مي‌رفت. من پيش از آن كه به كارگرداني رو بياورم، به عنوان كارگردان هنري فعاليت مي‌كردم. در هنگام توليد بيگانه هر از چند گاهي حس مي‌كردم كه بايد به حرفة سابقم برگردم و صحنه‌ را بطور دقيق آن طور كه مورد نظر خودم بود، طراحي كنم. اين روش از دو جهت مفيد است. اول اينكه كمك مي‌كند تا افكارم را بهتر متمركز كنم. به علاوه، وقتي صحنة مورد نظر به دقت روي كاغذ پياده شود، به ديگران كمك مي‌كند كه با ديد واضح‌تري كار را آغاز كنند. اما طراحي و تجسم صحنه در قالب تختة داستان مي‌تواند از جهتي به ضرر آدم كار كند، چون ساختارش شباهت زيادي به طراحي مجلات كميك دارد. تختة داستان و كميك هر دو از مجموعه‌اي تصاوير ثابت و متوالي تشكيل شده‌اند، كه تأثير زيبايي‌شناختي‌شان با تصوير متحرك فرق دارد. در فيلم‌سازي ما ناچاريم زمان و حركت بين فضاي خالي بين هر دو تصوير را پر كنيم. ولي به هر صورت اين شيوه مفيد است، چون به خودم و همين طور به همكارانم ثابت مي‌كند كه به كار تسلط دارم.»

كاب تعريف مي‌كند كه اسكات افراد گروه طراحي و ساخت دكورهاي داخلي نوسترومو را در يك سالن نمايش كوچك جمع كرد، دكتر ‌استرنج‌لاو را برايشان نمايش داد و از آنها خواست فضاي داخلي بمب‌افكن ب‌ ـ52 را الگوي كار خود قرار دهند. تأكيد او بر ظاهر نظامي هواپيما و سطوح انباشته از ابزارها و كليدها و صفحه‌هاي متعدد، و انبوه‌ سيم‌كشي‌ها بود. در عين حال مي‌خواست محيط داخلي همان طور تنگ و خفقان‌آور باشد، تا خدمه هنگام حركت مجبور باشند مرتب به يكديگر تنه بزنند، خودشان را به ديوار‌ها نزديك كنند و موقع رد شدن از راهروها سرشان را خم كنند. اجراي اين مسئوليت براي كاب بسيار ساده‌تر بود، چون به تجربة دو سال قبل او درطراحي فضاهاي داخلي سفينة ميلنيوم فالكون براي فيلم جنگ‌هاي ستاره‌اي شباهت بسياري داشت. به اين ترتيب با مايكل سيمور قرار گذاشت كه كار را از طراحي و ساخت پل فرماندهي نوسترومو آغاز كنند. طراح توليد فيلم چنين تعريف مي‌كند:

«ما چندين هفتة متوالي سرگرم ساخت و آرايش پل فرماندهي بوديم. از لوله و سيم و كليد و پيچ و درجه گرفته، تا هر چيز ديگري را كه به دستمان مي‌رسيد، روي سطح دكور نصب كرديم. بعد تمام دكور را با رنگ سبز ارتشي پوشانديم و همه‌جايش را با برچسب و نوشته‌هاي كليشه‌اي پركرديم. بعد، ريدلي را خبر كرديم، كه از آمريكا برگشت، دكور را پسنديد و گفت كه كار را ادامه بدهيم.»

       [تصوير 65 و 66 دو قطعه از طرح‌هاي ران كاب براي راهروهاي نوسترومو]

اما بعد اتفاقي افتاد كه روي روند كار و ظاهر نهايي فضاي داخلي تأثير زيادي گذاشت. راجر كريستين خبردار شد كه نيروي هوايي انگلستان دو هواپيماي اسقاط نظامي‌اش را به مزايده گذاشته. سهم قابل توجهي از آن چه كه در فضاي داخلي نوسترومو ديده مي‌شود، از همين هواپيماهاي فرسوده بيرون كشيده شد. مثلاً صندلي‌هاي پل فرماندهي متعلق به يك هواپيماي نظامي و از آنهايي است كه در هنگام خطر همراه با خلبان به بيرون از هواپيما پرتاب مي‌شود، كه تنها در ظاهرشان تغييرات جزئي اعمال شده است. در موارد ديگر، مثل مدول‌هاي فرماندهي و ناوبري، اين قطعات را بدون هيچ نوع دستكاري يا تغيير، به همان صورت كه از لاشة هواپيما جدا شده‌اند، در صحنه‌ كار گذاشتند.

       [تصوير 67 و 68- طرح نماهاي مختلف صندلي‌هاي پل فرماندهي به قلم كاب]

كاب با هيجان و لذت به خاطر مي‌أورد: «مأمورين خريد به پايگاه نيروي هوايي سلطنتي رفتند و قطعات مختلف هواپيماها را به انبار استوديو انتقال دادند. نمي‌دانيد وقتي آن همه تكه‌هاي متنوع و نازنين را ديدم، چه حالي شدم. انگار هر تكه خودش به زبان مي‌گفت كه به چه درد مي‌خورد و بايد كجاي صحنه نصب بشود. حتي از آنها در طراحي‌هايم نيز زياد استفاده كردم.»

اسكات از يك چيز در دكور پل فرماندهي نوسترومو چندان راضي نبود، چون اين صحنه در اصل با سقف مرتفع طراحي شده بود، در حالي كه فيلم در قطع پردة عريض (35/2 به 1) فيلمبرداري مي‌شد. در اين حالت، وجود سقف بلند بي‌معني مي‌شود، چون اصلاً در خارج از كادر قرار مي‌گيرد و ديده نمي‌شود. خود او مي‌گويد كه اصرار داشت چهار ديوار و سقف ديده شود، چون به اين ترتيب مي‌توانست حس كلاستورفوبياي مورد نظر خود را به مخاطب القاء كند. به همين دليل بود كه ارتفاع برخي از قسمتهاي پل فرماندهي را تا 120 سانتي‌متر كاهش داد، به طوري كه همه اعم از بازيگران و گروه فيلمبرداري مجبور بودند تمام مدت خميده بايستند، يا راه بروند. در نتيجه، در فيلم صحنه‌ها هميشه بسته است و دوربين اغلب همطراز چشم بازيگران قرار دارد. اين نكته گاهي باعث دردسر مي‌شد. مثلاً سقف راهروها براي سيگورني ويور با 180 سانتيمتر قد خيلي كوتاه بود و او در صحنه‌هايي كه در اين راهرو مي‌دويد مي‌بايست خيلي مراقب باشد كه سرش را به جايي نكوبد.

كس ديگري كه از بابت اين خواستة كارگردان به دردسر افتاد، درِك وَن‌لينت، مدير فيلمبرداري و نورپرداز گروه بود. بطور معمول در فيلمبرداري با قطع عريض براي نورپردازي از خير سقف مي‌گذرند و جاي آن را به منابع نور اختصاص مي‌دهند. به عبارت ديگر، ضلع فوقاني ديوارها را پايينتر از سقف قطع مي‌كنند. اما در بيگانه حتي يك مورد چنين چيزي ديده نمي‌شود. سقف هميشه در كادر ديده مي‌شود. منابع نور صحنه همه يا در ديوارها تعبيه شده‌اند، يا در كف زمين. اسكات در اين مورد تعريف مي‌كند: «درك ون‌لينت ناچار بود در مورد نحوة نورپردازي راهروها دقت زيادي به خرج بدهد، چون موقعيت منابع نور تغيير نمي‌كرد. چراغ‌ها در جايشان ثابت بودند و ما موقع فيلمبرداري فقط روشنشان مي‌كرديم. به همين دليل وقتي لازم مي‌شد صحنه‌اي را با نور پراكنده فيلمبرداري كنيم (كاري كه من به دلايل دراماتيك تا حد ممكن از آن پرهيز مي‌كردم)، او جداً به زحمت مي‌افتاد.»

خط مشي ديگر اسكات براي افرادش اين بود كه همه چيز در صحنه بايد تا حد ممكن به نحوي طراحي و اجرا شود، كه واقعاً كار انجام بدهد. بنابراين، گروه جلوه‌هاي ويژة تحت سرپرستي برايان جانسون هم براي ساخت قطعاتي از دكور پل فرماندهي بسيج شدند. پس از آن كه دكور شكلي مطلوب به خود گرفت، به پيشنهاد راجر كريستين بازيگران را به آنجا دعوت كردند و از آنها خواستند در صحنه تمرين كنند. بعد، در مورد قطعاتي از دكور كه بايد واقعاً كار انجام مي‌داد، تصميم گرفتند. او مي‌گويد:«يك روز چشم باز كرديم و ديديم كه بجاي ساخت دكور داريم با تكنولوژي و ابزار فني واقعي سر و كله مي‌زنيم.»

نتيجه اين شد كه بازيگران در هنگام فيلمبرداري مي‌توانستند با فشار دكمه‌هاي خاصي صندلي‌هايشان را عقب و جلو ببرند. به همين دليل است كه در اين صحنه‌ها احساس آرامش مي‌كنند و حركاتشان طبيعي است. بر خلاف اغلب فيلمهاي مشابه، آنها نمي‌توانستند انگشتانشان را بي‌هدف بر روي كنترل‌ها حركت دهند، بلكه بايد دقيقاً مي‌دانستند كه دارند چه كاري انجام مي‌دهند (تصوير 69 و 70). بخشي از اين وضعيت به تخيلات و تجسم‌هاي خارق‌العادة ران كاب باز مي‌گردد. راولينگز مي‌‌گويد: «او در اين جور موارد مي‌تواند به خوبي مثل يك دانشمند ديوانه عمل كند. مثلاً در نوسترومو درهاي متنوعي مي‌بينيد كه هر كدام به طريق متفاوتي باز و بسته مي‌شوند و ران براي هر كدام از آنها دليل قانع كننده‌اي ارائه مي‌داد و مي‌گفت كه فلان دريچه بايد عايق صدا باشد و ديگري بايد بين اختلاف فشار داخل و خارج تعادل برقرار كند و الي آخر. به همين سبب ما ناچار بوديم بطور مداوم روي اين جزئيات با گروه طراحي هماهنگ شويم.»

       [تصوير 69 و 70]

       [تصوير 71 و 72-دو طرح مختلف از كاب براي هوابندهاي نوسترومو]

در اين ميان، نيك آلدر نيز خود را سرگرم سر و كله زدن با خرده‌فرمايش‌هاي اسكات و طرح‌هاي كاب يافت. او مي‌گويد: «ما هر چه را كه ريدلي درخواست كرد، برايش فراهم كرديم. خوشبختانه حتي يك مرتبه هم لازم نشد بر سر جزئيات كار چك و چانه بزنيم. بسياري از قطعات را طوري ساختيم كه بازيگران بتوانند از طريق كنترل‌هاي دستي مثل كليد و اهرم هدايتشان كنند. مثلاً صندلي داخل ديده‌باني (كه اَش در آن مي‌نشيند) مي‌توانست بطور كاملاً خودكار توسط كليدهاي تعبيه شدة روي دسته‌اش در هر يك از چهار جهت اصلي حركت كند. در پل فرماندهي هم سعي كرديم در همة كنسولها و صفحه‌هاي فرمان قطعاتي داشته باشيم كه در عمل كار خاصي انجام بدهند. فقط براي پيشگيري از هر واقعة نامطلوب يك كليد اضطراري براي قطع جريان برق تعبيه كرده بوديم. بازيگرها بعد از سه روز تمرين كاملاً به كار با  اين كنترل‌ها عادت كردند و تصور مي‌كنم كه اين خيلي در ايفاي زنده و طبيعيِ نقش كمكشان كرد.»

كار گروه آلدر به اينجا ختم نمي‌شد. وظيفة ديگر آنها ساختن انواع و اقسام وسايل متنوعي بود كه بايد كار هم مي‌كردند؛ از جمله دستگاه مسير ياب و يك چاقوي جراحي ليزر. بعضي از اين وسايل مثل تپانچة نيزه‌انداز يا شعله‌افكن‌ها واقعاً اسلحه‌هاي خطرناكي بود. مثلاً در سكانسي كه دالاس در كانال هوا در تعقيب بيگانه است، در يك شات تام اسكريت پشت به دوربين نشسته. بعد، با سرعت زياد برمي‌گردد، سر شعله‌افكن را رو به دوربين مي‌گيرد و شليك مي‌كند. اگر او ماشة شعله‌افكن را يك لحظه زودتر مي‌چكاند، اسكات و فيلمبردار كه پشت دوربين ايستاده بودند، كباب مي‌شدند.

شايد براي يك ناظر خارجي كه به مشاهدة تلاش اين گروه همه فن حريف ايستاده، فرايند ساخت صحنه‌ها بسيار آشفته جلوه كند. اما نظر راجر كريستين بر خلاف اين است: «براي اجراي دكوري مثل پل فرماندهي نوسترومو پيش از همه به افرادي با ذهنيت فني نياز داريد. بعد اين گروه را هدايت مي‌كنيد كه بجاي رنگ زدن ديوارها و سطوح، آنها را با خرت و پرت بپوشانند. البته نمي‌توانيد اين كار را الاه‌بختكي انجام بدهيد، چون در اين صورت نتيجة نهايي چيز بسيار زشت و زمختي از كار در خواهد آمد. پس در مرحلة اول مثلاً همه جا را لوله‌كشي مي‌كنيد، بعد رويش را سيم و كابل مي‌كشيد و همة اينها را با مقداري شلنگ و لوله‌هاي باريك‌تر تزئين مي‌كنيد. اگر نتيجه مطلوب و چشم‌نواز بود، قطعات ديگري را كه در نظر داريد، سر جايشان نصب مي‌كنيد.»

پل فرماندهي پيش از بقية دكورها ساخته شد. اما پيش از آنكه به مرجلة اجرا برسد، تغيير و تحول‌هاي زيادي را متحمل شده بود. ران كاب درباره تكامل طرح اين صحنه چنين توضيح مي‌دهد: «راستش، من در ابتدا پل فرماندهي را فضاي دلباز و جاداري در نظر گرفته بودم؛ چيزي شبيه به سبك فضاي داخلي ويلاهاي بزرگ و دلباز كاليفرنيايي، با پنجره‌هاي عريض. پنجره‌ها را در اصل براي صحنة فرود سفينه به سياره در نظر گرفته بودم. فكرم اين بود كه تماشاگر تصوير سياره را روي مانيتور ببيند و در همان حال پنجره‌ها باز شوند، فوران نور به داخل صحنه بتابد و اصل همان تصوير روي مانيتور از ميان پنجره مشاهده شود. ولي بعد به دلايلي تصميم بر اين شد كه صحنه را بدون پنجره بسازيم. بنابراين بايد يك جور اتاق فرماندهي به سبك سفينه‌هاي مجموعة سفر‌ستاره‌اي طرح مي‌كردم، كه بجاي پنجره، صفحه‌هاي نمايش عظيم داشته باشد. اما وقتي به لندن رفتم، مايكل سيمور گفت كه دلش مي‌خواهد دكور پنجره هم داشته باشد. در نتيجه، دوباره در طرح‌ها تجديد نظر كرديم. حاصل كار، همين صحنة مدور با پلان شش‌ضلعي منتظم شد، كه حالا در فيلم مي‌بينيد. بعد، ريدلي سفارش كرد كه دكور، كنسول‌هاي سقفي داشته باشد و تنگ‌تر بشود. من هم مطابق ميل او طرح‌هاي تازه‌اي كشيدم. پنجره‌ها هم عاقبت به شكل حباب‌هاي كوچكي درآمدند كه بالاي صندلي‌ها قرار داشتند، تا افراد بتوانند بدون زحمت و جابجايي زياد بيرون را ببينند.»

   [تصوير 73- نخستين طرح كاب براي پل فرماندهي]

   [تصوير 74- طرح كاب براي پل فرماندهي بدون پنجره]

براي طراحي و اجراي راهروها هم ذوق و تلاش فراواني صرف شد. دكور نوسترومو شامل سه راهروي ارتباطي بود، كه هر كدام به كل با ديگري تفاوت داشت. حتي شكل و نحوة باز و بسته شدن درها هم يكسان نبود. اسكات مي‌خواست كه ظاهر اين راهروها به تركيبي از معماري مصري و آزتك شبيه باشد و براي رسيدن به منظورش چندين بار رنگ ديواره‌ها را عوض كرد. راولينگز تعريف مي‌كند: «يكي از ويژگي‌هاي خارق‌العادة دكور نوسترومو اين بود كه بطور دقيق بر اساس نقشه اجرا شده بود. مثلاً اگر با كسي كاري داشتيد و به شما مي‌گفتند كه شخص مورد نظر در اتاق اجتماعات است، بايد واقعاً بر اساس نقشه راهروهاي منتهي به تالار را طي مي‌كرديد و براي رسيدن به مقصد ناچار بوديد حتماً اول از اتاقِ خواب مصنوعي رد شويد و از طريق راهرو به تالار برسيد. در مورد پل فرماندهي هم وضع به همين منوال بود. بنابراين، كار در اين دكور، همان حال و هواي فيلمبرداري در لوكيشن را داشت.»

يكي ديگر از بخش‌هاي چشمگير نوسترومو، اتاق كامپيوتر مركزي است. ظاهر اين اتاق با صداي تق‌تق مداوم كامپيوتر و چراغ‌هاي چشمك‌زن بي‌شمارش، در لحظة نخست آدم را به ياد كامپيوترهاي لامپيِ ماقبل عصر ترانزيستور مي‌اندازد. ولي كاب توضيح مي‌دهد: «در همان حال كه هنوز روي ظاهر سفينه كار مي‌كردم، ريدلي از ما خواست كه تا حد ممكن شكل داخلي نوسترومو چيزي شبيه به يك كليساي جامع باشد، كه صدها شمع روشن در آن مي‌سوزد. اين انديشه در نهايت به اتاق مركزي كامپيوتر، موسوم به ’’مادر’’ تبديل شد. به همين دليل بود كه ما سقف و ديوار اين اتاق را تماماً با چراغ‌هاي كوچك زرد يك‌رنگ پوشانديم. ريدلي چندين و چند فكر عالي مثل اين را پياده كرد كه راستش، هنوز بعد از بيست سال ما گاهي يكي از آنها را در فيلم كشف مي‌كنيم.»

   [تصوير 75- اتاق كامپيوتر(نمايي از فيلم)]

و مي‌افزايد: «من با توجه به آن چه كه پيش از آن در فيلمها ديده بودم، اين نكته را به عنوان واقعيت پذيرفته بودم كه ديگران، از جمله مجريان صحنه و جلوه‌هاي ويژه  نيز كارشان را به طرزي استثنايي درست و دقيق انجام مي‌دهند. هدف اين نبود كه من طراحي كنم و ديگران طرح‌هايم را بسازند، بلكه مي‌بايست هر نوع ترديد را آن‌چنان از بين مي‌برديم، تا حتي خودمان باور كنيم كه اين يك سفينة واقعي است و حقيقتاً كار مي‌كند. در واقع، هدف از يك طراحي خوب نيز چيزي جز اين نيست كه حس واقعي بودن فضا را به بازيگران القاء كنيم. معتقدم كه ما در طراحي نوسترومو به طرز خارق‌العاده‌اي اين منظور را برآورده ساختيم. همه جداً حس مي‌كردند كه در اين سفينه به دام افتاده‌اند و هيچ راه فراري برايشان وجود ندارد، در حالي كه اين جانور هم دنبالشان كرده كه جمجمه‌هايشان را سوراخ كند.»