فصل سيارة بيگانه هم حكايت خودش را دارد و از طرح تا اجرا تغيير و تحولات زيادي را متحمل شده است.  اين بخش در نسخة اولية فيلمنامه بسيار با آن چه كه در فيلم مي‌بينيم، تفاوت داشت و به يك بيان، براي نمايش زندگي و فرهنگ بيگانه‌ها مي‌كرد؛ البته اگر بتوان آن را «فرهنگ» ناميد.

در اينجا نيز مانند نسخة اصلي، گروه تجسس از نوسترومو خارج مي‌شوند و سفينة متروك و بقاياي خلبانش را مي‌يابند. اما از بقية جزئيات خبري نيست. تنها نكتة اضافي، نمايي از خلبان است كه بر صفحة مثلث‌شكل روبرويش چنگ زده، كه ظاهراً واپسين حركتش پيش از مرگ بوده. بعد، گروه به عنوان مدركي دال بر اين كشف، سر فسيل شدة خلبان را با خود به سفينه برمي‌گردانند. مدتي بعد، طوفان خاك و شن فرو مي‌نشيند و سرنشينان مي‌توانند يك هرم عظيم را در افق مشاهده كنند (تصوير 76). گروه ديگري براي اكتشاف اين بنا اعزام مي‌شوند، آن را دور مي‌زنند و دهانه‌اي را در رأس آن مي‌يابند (تصوير 77). آنگاه، يكي از افراد داوطلب مي‌شود از طريق اين مدخل وارد هرم شود. او درون هرم سردابي عظيم كشف مي‌كند، كه شبيه به يك پرستشگاه است . در آنجا چند مجسمة عجيب و چندين لوح حاوي نوشته‌هايي با يك جور خط تصويري وجود دارد، كه بعداً معلوم مي‌شود شرح روش توليدمثل بيگانه‌ها است . البته اين همان جايي است كه آنها در انتظار قرباني خود هستند.

   [تصوير 76- دورنماي هرم. طرح از كاب]

   [تصوير 77- دهانة هرم. طرح از كاب]

   [تصوير 78- كِين در حال ورود به سفينة بيگانه. طرح از كاب]

   [تصوير 79- كين داخل سرداب. طرح از كاب]

   [تصوير80- لوح هيروگليف، به قلم اچ. آر. گيگر]

قرار بود اين سكانس مقايسه‌اي بين سه فرهنگ انسان، بيگانه و سرنشينان فرازمينيِ سفينة متروك باشد. اسكات مي‌گويد: «وقتي من وارد پروژه شدم، سفينة متروك و هرم هنوز به عنوان دو عامل مستقل در فيلمنامه باقي بود. خيلي دلم مي‌ساخت سكانس هرم را بسازم. متوجه شدم كه اين صحنه در يك فيلم سه‌ساعته عالي از كار در خواهد آمد. اما عاقبت ناچار شديم از خيرش بگذريم و حذفش كرديم. بعضي اوقات محدوديت منابع مالي آدم را وادار مي‌كند كه با قيچي به جان فيلمنامه بيفتد. اما در نهايت از اين كه آن سكانس را حذف كرديم، راضي و خوشحالم.»

پيش از آن كه اسكات هدايت پروژه را بر عهده بگيرد، وظيفة طراحي كانسپت اين صحنه‌ها نيز بر عهدة كاب و فاس بود. طرح‌هاي آنها از سطح سياره، هرم و سفينة فرازميني (تصوير 81) بسيار چشمگير، ولي بيش از حد انساني بود. بعد، اسكات كه از نمايش هرم منصرف شده بود، با گيگر قرارداد بست و طراحي دو عنصر ديگر را هم به او محول كرد. اما اين نقاش و پيكرتراش سورئاليست هم مثل اغلب هنرمندان صاحب سبك نمي‌توانست و نمي‌خواست پا را از چهارچوب‌هاي شخصي فراتر بگذارد. گيگر شيوه‌اي خاص خود دارد كه آن را «بيومكانيك» مي‌نامد. شايد بتوان بيومكانيك را نقطة تماس و تلفيق كامل بين حيات و ابزار دانست؛ جايي كه ذهنيت و عينيت موجود زندة متفكر و ماشين‌هاي ساختة شعور و دستش در هم حل مي‌شوند. يك مثال مناسب براي اين نكته، خلبان فرازميني و محيط اطرافش است. هيچ مرزي بين اندام اين موجود و صندلي كه بر آن تكيه كرده ديده نمي‌شود. مشخص نيست كه آيا او در گذر اعصار به صندلي چسبيده، يا اصولاً جزئي از آن است (تصوير 82). تالار هم به درون دنده‌هاي اسكلت يك هيولاي كوه‌پيكر شباهت دارد (تصوير 83). اين دقيقاً همان نكته‌اي است كه همواره در پسزمينة داستان بيگانه حس مي‌شود. گيگر در اين مورد مي‌گويد: «دنياي بيگانه براي من همان دنياي بيومكانيكي خاص خودم بود. بنابراين، طراحي آن از جهتي برايم كار بسيار ساده‌اي بود.»

   [تصوير 81- سفينة بيگانه، كار مشترك كاب و فاس]

   [تصوير 82- فسيل فضانورد فرازميني، اثر گيگر]

   [تصوير 83- تالار مركزي سفينة بيگانه، اثر گيگر]

اما لس ديلي دراين مورد با او اختلاف نظر دارد، چون همين طرح‌هاي ساده كار طاقت‌فرسايي را بر دوشش گذاشت. او مي‌گويد: «طرح‌هاي گيگر خارق‌العاده‌اند. اما از طرف ديگر، تبديلشان به حجم سه‌بعدي فوق‌العاده دشوار است. منظورم اين است كه اجرا و ساخت طرح‌هاي ران كاب بسيار ساده است، چون حس معماري قوي در آنها وجود دارد. هر كسي كه مدرسه يا دورة آموزشي معماري طي كرده باشد، به سادگي مي‌تواند طرح‌هاي او را به احجام و اشياي واقعي ترجمه كند. ولي در مواجهه با طرح‌هاي گيگر ديگر نمي‌توان بر اساس اصول كلاسيك عمل كرد. تنها راه اجرايشان اين است كه حجمها را از گل يا هر مادة ديگر بر اساس اصول و قواعد مجسمه‌سازي بنا كنيد يا بتراشيد، بعد آنها را تكه‌ تكه كنيد و در جاي مورد نظر نصب كنيد.»

مسئوليت گيگر در سكانس‌هاي سياره به سه بخش اصلي تقسيم مي‌شد: طراحي و اجراي دكور محيط خارجي سياره، نماي خارجي سفينة متروك، و نماي داخلي آن. هر يك از اين سه موضوع كارهاي جداگانه‌اي را مي‌طلبيد. او مقداري از كار را در سوييس انجام داد، ولي بخش اعظم پروژه در شپرتون اجرا شد، تا اسكات بتواند بر پيشرفت آن نظارت مستقيم داشته باشد. او در گوشه‌اي از يكي از استوديوهاي كوچك براي گيگر يك كارگاه خصوصي برپا كرد، كه درش هميشه قفل بود و كسي حق نداشت بدون اجازه واردش شود. اسكات تعريف مي‌كند: «من هر روز ساعت پنج بعد از ظهر براي سركشي به آنجا مي‌رفتم و او را مي‌ديدم كه مثل هميشه لباس سراپا سياه به تن دارد و از فرق سر تا نوك پا با گرد سفيد گچ پوشيده شده. با دست‌هاي گلي به چيزهايي كه ساخته بود اشاره مي‌كرد و با لهجة غليظ سوييسي‌اش مي‌گفت: ‏’’‏اين قطعه‌اي از منظرة سياره است، اين يك تكه استخوان است و...’’ و به اين ترتيب بود كه اين احجام زيبا را خلق مي‌كرد.»

سطح سياره بايد محيطي لم‌يزرع، وحشي، بدقلق، غيرمسكوني و تا حد ممكن نامأنوس مي‌بود. صخره‌هايي كه در فيلم مشاهده مي‌شوند، در نظر اول احجامي كاملاً اتفاقي مي‌نمايند. ولي اغلب آنها بطور دقيق بر اساس طرح‌هاي گيگر و برخي به دست خود او ساخته شده‌اند. همگي اين قطعات روح بيومكانيك گيگر را در خود دارند، به طوري كه در نهايت نمي‌توان گفت كه آيا سنگ و صخره هستند، يا استخوان‌هاي باقي مانده از جانوراني غول‌آسا. دليلش ساده است. او واقعاً در ساخت دكور از استخوان جانوران و همچنين از قطعات موتور ماشين و لوله استفاده كرد، سپس براي يك‌دست شدن، سطحشان را با لايه‌اي از يك نوع مادة پلاستيكي پوشاند. نتيجه، ظاهري چشمگير، سورِئال و بسيار تهديد آميز پيدا كرد. حتي ظاهر بدنة سفينة متروك نيز از بالا بيننده را در لحظة اول به ياد استخوان جناق سينة پرنده مي‌اندازد. خلبان اين سفينه نيز چيزي جز يك اسكلت نيست. به همين سبب بود كه او يك روز نزد تهيه‌كنندگان رفت و گفت: «من استخوان لازم دارم.» كه دو روز بعد يك بار بزرگ استخوان وارد استوديو شد. يك شاهد عيني به ياد مي‌‌آورد كه در بين اين محموله چند اسكلت انساني، سه اسكلت مار كامل و بي‌‌كم و كاست و جمجمة يك كرگدن هم بوده است. ولي ظاهراً حتي اين هم برايش كافي نبود. اسكات تعريف مي‌كند: «او هميشه در حال تغيير و تبديل دكورها بود و مرتب مي‌گفت: ‏’’‏ما بايد در صحنه استخوان‌هاي بيشتري داشته باشيم.‏’’‏ و من مي‌گفتم: ‏’’‏بله درست است، ولي استخوان‌هاي مورد نظر تو ابعاد غول‌آسايي دارند و هر كدام بايد چند متر طول داشته باشند.‏’’‏ طبيعي است كه ما از پس چنين كاري برنمي‌آمديم. بنابراين ناچار براي صحنه يك دورنماي ساده و بدون زوايد ساختيم و چند قطعه صخرة به دقت پرداخت شده را در جلوي آن پراكنده كرديم.» (تصوير 86)

   [تصوير 84- ساختار نيمه‌كارة يكي از صخره‌هاي گيگر براي فضاي خارجي سيارة بيگانه]

   [تصوير 85- طرح گيگر براي سفينة بيگانه (نماي فوقاني)]

   [تصوير 86- دورنماي سفينة بيگانه (نمايي از فيلم)]

لس ديلي نيز مثل هميشه با حاصل خلاقيت‌هاي گيگر مشكل داشت. او به ياد مي‌آورد: «برخي از سنگ‌ها و صخره‌هاي دكور بايد ساخته مي‌شد، كه با توجه به ابعاد صحنه، هر يك مي‌بايست طول و ارتفاعي بين 5 تا 10 متر مي‌داشتند. به صرفه نيست كه احجامي به اين ابعاد را در كارگاه بسازيم و بعد به استوديو حمل كنيم. بنابراين، مجبور بوديم شيوة ديگري براي كار ابداع كنيم. به ناچار اسكلت صخره‌ها را همان جا كه بايد قرار مي‌گرفتند و همان جا كه ريدلي و گيگر مي‌خواستند، برپا كرديم و رويشان را با گل و گچ مجسمه‌سازي پوشانديم. به عبارت ديگر، مجبور شديم مجسمه‌ها را در محل اصلي بتراشيم. تا اينجا همه چيز رو به راه بود. اما وقتي ريدلي وارد استوديو مي‌شد و دستور مي‌داد كه فلان قطعه را از يك جا برداريم و جاي ديگر بگذاريم، مشكل پيش مي‌آمد. اين قطعات سبك نبودند كه چهار نفر كارگر بتوانند جابجايشان كنند، بلكه احجام بزرگي از جنس چوب بودند كه با لايه‌اي از پلاستر به قطر چهار سانتيمتر پوشانيده شده بودند و حركت دادنشان كار ساده‌اي نبود. اما به هر ترتيب كه بود، در هنگام نياز اين كار را هم انجام داديم. صحنة فضانورد فرازمينيِ فسيل شده يك دست استخوان و دنده‌هايي بود كه بطور منظم ابعادشان كاهش مي‌يافت. شايد در نظر اول در فيلم چيزي جز يك سطح صاف به نظر نرسد، اما در واقع دكوري بسيار  ظريف و پر از جزئيات بود كه برپا كردنش كار خيلي زيادي برد. ارتفاعش 14 متر و عرضش چيزي در حدود 30 متر بود. خلاصه اينكه به عنوان ديوار پسزمينه، بسيار پيچيده بود. به ياد دارم ريدلي وارد صحنه شد و گفت كه كاري خواهد كرد تا دكور از اين كه هست، بزرگتر شود. وقتي پرسيدم كه چطور مي‌خواهد چنين كاري بكند، دو فرزند خردسال خودش را آورد و لباس‌هاي فضايي به اندازة كوچك به تنشان كرد و گذاشت كه در صحنه قدم بزنند. به اين ترتيب، با تغيير نسبتهاي بصري، كل دكور را دوبرابر عظيم‌تر از آن چه كه بود، نشان داد.»

 بر حسب اتفاق، گيگر نتوانست دكور فضانورد فسيل شده را در موعد مقرر تمام كند. هنوز بيش از نيمي از اين مجسمة غول‌آسا رنگ نخورده بود، در حالي كه فرداي آن روز، موعد فيلمبرداري بود. اين هنرمند وسواسي كه به گفتة خودش داشت از نگراني ديوانه مي‌شد، تمام شب را براي اتمام كار در استوديو گذراند. با اين حال، ديلي حس كمال‌گرايي او را ستايش مي‌كند و مي‌گويد: «همة ما در مرحلة آماده‌سازي فيلم براي به تصوير كشيدن 100 درصد ذهنيتمان تلاش مي‌كرديم و اگر تا 80 درصد به نتيجه مي‌رسيديم، مي‌توانستيم بگوييم كه خيلي خوب كار كرده‌ايم. اما وقتي گيگر را در حال كار مي‌ديديم، كاملاً حس مي‌كرديم كه او براي رسيدن به نتيجة 100 درصد تلاش مي‌كند. »

به هر صورت، گيگر از اين كه به نتيجة 100 درصد نرسيده، بسيار ناراضي بود او تعريف مي‌كند: «به ريدلي گفتم: ‏’’‏نمي‌تواني به صورت حاضر فيلمبرداري‌اش كني، چون رنگش هنوز خيلي روشن است.‏’’‏ او گفت: «نه، نه، ما فيلم را تيره‌تر از حد معمول ظاهر مي‌كنيم.‏’’‏ اما من گفتم كه باز هم تيرگي‌اش به حد كافي نيست و ظاهر خيلي بدي پيدا مي‌كند.‏’’‏ به همين خاطر است كه در اولين صحنه‌اي كه فضانورد را مي‌بينيد، كمي روشنتر از صحنه‌هاي ديگر است. خيلي حال بدي داشتم كه مي‌ديدم در حالي فيلمبرداري‌اش مي‌كنند، كه هنوز حاضر نيست.»

اسكات هميشه به دنبال چيز متفاوتي بود. هم‌زمان با فيلمبرداري بيگانه، شركتي در استوديو مشغول فعاليت بود كه در زمينة استفاده از ليزر تخصص داشت. آنها به گروه فيلمبرداري نشان دادن كه پرتو ليزر قادر است به معناي واقعي كلمه مقطعي از دود يا بخار را برش بدهد. ظاهر اين پديده براي مردم در آن زمان چيزي غيرعادي و نوظهور بود. اين نكته از جهت ديگري نيز براي گروه خوشايند بود، چون همه نگران بودند كه نورپردازي صحنة سيلوي تخم‌ها بودجة سنگيني مي‌طلبيد، كه از حد توان تهيه‌كنندگان فيلم خارج بود.

   [تصوير 87- سيلوي تخم‌ها]

گيگر اصرار داشت كه تمام محيط سيلو ظاهري ارگانيك و زنده داشته باشد. به همين دليل تمام سطح زمين دكور را با حجم‌هايي شاخك‌مانند پوشانيد. تخمها از جنس پلي‌استر ساخته شده بودند، چون بر اساس آن چه در فيلمنامه آمده بود، مي‌بايست بدنه‌اي نيمه شفاف مي‌داشتند، تا صورت‌گير مخفي شده در آن براي بينندگان قابل رويت باشد. به اين منظور غشايي را در داخل تخم تعبيه كردند كه ضربان داشت (در اصل، دست خود اسكات بود كه در داخل تخم تكان مي‌خورد) و منبع نور را در داخل تخم قرار دادند تا غشاء بصورت ضد نور نمايش داده شود. عمل باز و بسته شدن دهانة تخم كاملاً مكانيكي بود و در اصل توسط سيم و يك سيستم هيدروليك انجام ‌شد.

   [تصوير 88- گيگر در حال ساخت تخم بيگانه]

هر روز صبح يكي از اعضاي جوان گروه به كشتارگاه محلي مي‌رفت و با مقداري امحاء و احشاء و جگر و دل خوك برمي‌گشت. بعد همگي را مي‌شستند و طوري ضدعفوني مي‌كردند، كه خطر آلودگي حين كار از بين برود. صورت‌گيري كه در تخم ديده مي‌شود، در واقع همين زائدات لاشة خوك است. دليل آلدر براي استفاده از اين روش آن بود كه معتقد است كه بافت اين اعضاء را به طرق مصنوعي نمي‌توان تقليد كرد و ساخت. البته در زمان حال، بخصوص با تكيه بر مصورسازي رايانه‌اي شايد چنين چيزي ممكن باشد، ولي در آن زمان كاملاً حق با او بود. او مي‌گويد: «طبيعت توان حيرت‌انگيزي در خلق چيز‌هايي دارد كه تقليدشان اگر نه ناممكن، كه بسيار دشوار است. در نتيجه، بيننده در همان نخستين لحظة مشاهده، زنده بودن، يا لااقل، واقعي و طبيعي بودنِ مخلوق بيگانه را در داخل تخم تشخيص مي‌دهد و همين نكته موجب وحشت و يكه‌خوردن او مي‌شود، چون صحنه و موقعيت به اين ترتيب باوركردني مي‌شود.»

   [تصوير 89- صورت‌گير داخل تخم (نمايي از فيلم)]

اما همة اينها به صحنة مشاهدة محتوي تخم در نگاه اول مربوط مي‌شود. صحنة بعد كه با يك كات سريع آغاز و ختم مي‌شود، يعني صحنة جهش صورت‌گير به سمت كِين، با طبيعت فاصلة زيادي دارد. چيزي كه از تخم بيرون مي‌جهد، موجودي صد‌درصد مصنوعي و حتي تا حدودي فاقد ظرافت است. گرچه‌ اكنون با استفاده از امكانات ويدئوهاي خانگي و نمايش فريم به فريم صحنه به سهولت مي‌توان به اين نكته پي برد، اما گذرا بودن صحنه (كه تنها 10 فريم به طول مي‌انجامد) نياز به دقت فراوان در ساخت ماكت را منتفي مي‌كند. نتيجه، يكي از كوبنده‌ترين و غافلگيركننده‌ترين شات‌هاي تاريخ سينما تا آن زمان است.

اسكات با لذت به ياد مي‌آورد: «مي‌توانستي تنش تماشاگران را در سالن سينما حس كني. در لحظه‌اي كه كِين سرش را به سمت تخم خم مي‌كرد، يكي فرياد زد: ‏’’‏اون تو رو نگاه نكن!‏’’‏ بعد، همراه با بيرون پريدن صورت‌گير، همه بطور هم‌زمان از روي صندلي‌هايشان بالا پريدند. در همان حال، من خاطر جمع از اين كه كارم را درست انجام داده‌ام،  نفس راحتي كشيدم.»

در تمام سكانس‌هاي مربوط به سيارة بيگانه، تنها يك مورد بود كه گيگر در اجرايش هيچ دخالتي نداشت، و آن اجراي نماي صحنه‌هاي سطح سياره از فضا بود. روش اين كار تا پيش از انقلاب ديجيتال از نظر تئوري بسيار ساده بود. يكي دو نفر نقاش را اجير مي‌كردند و به آنها سفارش مي‌دادند تا سياره‌ها را رسم كند. بعد، يا سفينه‌ها را جلوي اين نقاشي قرار مي‌دادند، يا با استفاده از تكنيك پردة آبي ( كه توسط گروه لوكاس براي جنگ‌هاي ستاره‌اي ابداع شده بود) پسزمينه را پشت صحنه مونتاژ مي‌كردند. اين مشكل همگاني فيلمهاي علمي‌ـ تخيلي بود، چون سياره‌ها هميشه دو‌بعدي بودند و به هيچ وجه امكان نداشت حس چرخش به دور آنها را القاء كرد. حتي در جنگ‌هاي ستاره‌اي نيز كاري بيش از زوم كردن بر اين سطوح صاف از دست لوكاس برنيامد (به همين دليل است كه او در پايان دهة 90 يكايك اين صحنه‌ها را براي تدوين ويژة فيلمش بازسازي كرد). اما نيك آلدر و گروهش در اين مورد هم بدعت‌گذاري كردند. او مي‌گويد: «سطح نقاشي شده يكي از آن چيز‌هايي است كه هرگز بر پردة بزرگ سينما درست از آب در نمي‌آيد. فرق نمي‌كند كه كدام نابغه‌اي را براي كار استخدام كنيد. هيچكس در دنيا پيدا نمي‌شود كه بتواند ظاهر كروي يك سياره را درست رسم كند. بنابراين، ما در مرحلة اول يك كرة جغرافيايي بزرگ تهيه كرديم و رويش را با رنگ سفيد مات پوشانديم. بعد چند قطعه اسلايد درست كرديم و روي اين كره تابانديم. به اين ترتيب، حجم و ظاهر كروي سياره را حفظ كرديم. براي ساخت اسلايد چند نوع مادة شيميايي را در يك تشت بزرگ مخلوط كرديم و سپس رنگ‌ها را با سرنگ به اين مخلوط افزوديم. قبل از شروع كار، يك دوربين عكاسي حاوي فيلم اسلايد را بطور عمودي بالاي تشت نصب كرده بوديم. هر گاه كه ظاهر اين مخلوط را مي‌پسنديديم، از آن عكس مي‌گرفتيم. به اين ترتيب بود كه موفق شديم ظاهر سياره را بسيار واقع‌نما بسازيم.