از لحن گفتار ران كاب واضح است كه علاقة خاصي به گيگر دارد. بخصوص نگاه طنزآميزي به جزئيات رفتار او دارد، از جمله اصرار غريبش بر پوشيدن هميشگي لباس سياه. اين طراح زنده‌‌دل همكار سوييسي‌اش را چنين به ياد مي‌آورد: «هر وقت وارد كارگاه گيگر مي‌شدم و او را مي‌ديدم كه با لباس سراپا سياه هميشگي و پوست سفيد مهتابي و چشم‌هاي براقش وسط استخوان‌ها پرسه مي‌زند، به ياد كنت دراكولا مي‌افتادم. تابحال هيچ‌كس هرگز نديده كه او لباسي به رنگي غير از مشكي بپوشد. يك روز در تابستان 1978 كه هوا خيلي گرم شده بود، از ساختمان استوديو بيرون رفتيم و روي چمن‌ها نشستيم و يك جور پيك‌نيك برپا كرديم. همه پيراهن‌هايشان را درآوردند، جز گيگر كه از كت و شلوار چرم سياهش دست نمي‌كشيد. همه سعي كردند به نحوي او را راضي كنند كه لااقل كتش را دربياورد، اما زير بار نرفت. فكر مي‌كنم دليلش اين بود كه مي‌ترسيد اگر برهنه شود، ما بفهميم كه انسان نيست. انگار كه شخصيت يكي از داستان‌هاي اچ. پي. لاوكرَفت جان گرفته باشد و از كتاب بيرون پريده باشد.»

در واقع خود گيگر هم اذعان مي‌كند كه آثار لاوكرفت تأثير فراواني بر ذهنيت هنري‌اش داشته است و نه تنها از او، بلكه از ادگار آلن پو، مايلز ديويس، فرانك زاپا و الويس پريسلي هم خيلي الهام گرفته است. اما ريشة مضمون و فرم آثارش را در افكار نيمه‌خودآگاه خودش مي‌جويد. او مي‌گويد: «اواسط دهة 1960 هر شب خواب‌هاي تكراري مي‌ديدم. يك دفترچة خاطرات داشتم كه به شيوة فرويد اين كابوسها را در آنها مي‌نوشتم. بسيار وحشتناك بودند. اما بعد متوجه شدم كه وقتي از روي اين نوشته‌ها نقاشي مي‌كنم، ديگر آن كابوس تكرار نمي‌شود. با اين كار حالم بهتر مي‌شد. مي‌توانم بگويم كه نوعي خود‌روان‌درماني بود.»

اما اين كابوس‌ها هرگز بطور كامل قطع نشدند. شبي در 1970 يكي از هولناك‌ترين آنها به سراغش آمد. خود را ديد كه در يك حمام كوچك و تنگ در زوريخ حبس شده است. دهانة توالت با حالتي تهديد‌آميز باز و بسته مي‌شود و سعي ‌مي‌كند او را گاز بگيرد. حمام مرتب تنگ‌تر و تنگ‌تر مي‌شود. سطح ديوارها و لوله‌ها به پوستي چروكيده با زخم‌هايي عميق و چركين تبديل مي‌شود. بعد، موجودات كوچكي را مي‌بيند كه از ميان زخم‌ها و شكاف‌ها به او زل زده‌اند و به طرفش مي‌آيند. به محض آن كه از وحشت اين كابوس از خواب پريد، آن را يادداشت كرد و اندكي بعد، شروع به ترسيمشان كرد. نتيجه، مجموعة خارق‌العاده‌اي از تابلوهاي ايربراش شد، كه نكرونوميكون نام گرفت.

او مي‌گويد: «بعضي اوقات افرادي كه به تماشاي آثارم مي‌آيند، در آنها جز صحنه‌هاي وحشتناك چيزي نمي‌بينند. به آنها مي‌گويم كه دوباره نگاه كنند، بلكه شايد در آن نقاشي‌ها دو عامل را بيابند: چيزهاي ترسناك و چيزهاي زيبا. منظورم اين است كه من جزئيات موقر و زيبا را دوست دارم؛ مثل خطوط و منحني‌هاي نرم سبك آرت نُوو، كه در پيش‌زمينة آثارم زياد به چشم مي‌خورد.»

اين گونه زيبايي‌هاي عجيب و هولناك زماني به تكامل رسيد كه گيگر در 1972 شروع به استفاده از ايربراش كرد. او مي‌گويد: «ايربراش نه تنها براي من تازگي داشت، بلكه در سرتاسر سوييس فقط دو يا سه نفر با آن كار مي‌كردند. من بطور معمول وقتي براي نقاشي روبروي بوم سفيد مي‌نشينم، ذهنم را از هر چيز خالي مي‌كنم، هيچ تصويري را تجسم نمي‌كنم و هيچ تصوري از آن چه كه رسم خواهد شد، ندارم. بعد، وقتي ترسيم با ايربراش را شروع مي‌كنم، در ابتدا روي بوم چيزي جز لكه‌‌هاي ابر‌مانند ظاهر نمي‌شود. اما اين ابرها به مرور واضح‌تر مي‌شوند، تا اين كه در ميانشان چيزي مثل يك چشم يا بيني ببينم. بعد، آن قسمت را به يك سر تبديل مي‌كنم، تا جايي كه ناگهان مي‌بينم يك هيولا كشيده‌ام. كار براي فيلم تا حدودي متفاوت است، چون از ابتدا مي‌دانم كه بايد چه كار بكنم. اما به هر صورت سعي مي‌كنم خودم را رها كنم و مثل هميشه آزادانه كار كنم. در حين كار روي بيگانه آزادي عمل زيادي داشتم، چون نه تنها من و ريدلي بطور مداوم راجع به داستان فيلم بحث مي‌كرديم، بلكه او بيشتر اوقات از كتاب من به عنوان دفترچة راهنما استفاده مي‌كرد. بنابراين، پيدا كردن جهت كار برايم مشكل نبود.»

طرح و اجراي مخلوق بيگانه شامل سه بخش اصلي بود كه آنها را «صورت‌گير»، «بيگانة نوزاد» و «بيگانة بالغ» مي‌ناميم. گيگر در طراحي همة آنها شركت داشت. همچنين مسئول ساخت صورت‌گير و اجراي بخش اعظم بيگانة بالغ بود. اما به راستي بيگانه چرا بايد سه فرم مختلف داشته باشد؟ ريدلي اسكات نظر شخصي خود را چنين بيان مي‌كند: «شيفتة اين نكته شده بودم كه مي‌توانستم از بيگانه يك مخلوق چند بعدي ارائه بدهم. از ‌جمله، سعي كردم به تماشاگر تفهيم كنم كه  گونه‌اي تمدن پشت سر اين موجود قرار دارد و اين كه سفينة متروك در واقع يك جور ارابة جنگي است، كه بيگانه‌ها مهماتش را تشكيل مي‌داده‌اند. احتمالاً سفينه در حال انتقال تخمها از جايي به جاي ديگر بوده كه در بين راه حادثة ناگواري برايش پيش آمده است. اما حتي بدون اين پيش‌زمينه هم مي‌توان هيولا را با نمايش شيوة ترسناكش براي توليد مثل خطرناك جلوه داد. بخصوص سعي كردم در سكانس آخر بيشتر روي اين نكته تأكيد كنم. مي‌خواستم نشان بدهم كه نه تنها دورة دگرديسي بيگانه، بلكه كل زمان عمرش بسيار كوتاه است؛ شايد چيزي شبيه به يك پروانه. طي اين زمان محدود بايد خودش را به رخ بكشد و وظيفه‌اش را به انجام برساند. به همين دليل است كه از بدو تولد، يعني از لحظة خروج از تخم براي توليد مثل و تداوم بقاي نژادش تلاش مي‌كند. دورة حيات اين موجود احتمالاً دو يا سه روز بيشتر نيست. به همين خاطر در سكانس آخر مي‌بينيد كه نوعي مايع لزج بذاق مانند از بدن بيگانه سرازير است، كه نشانه‌اي از فرسودگي و پيري او است. به همين سبب ناچار است به همه چيز و همه كس حمله كند، تا در چرخة حيات باقي بماند.»

در طرح اولية اُبنون، صورت‌گير با آن چه اكنون مي‌بينيم تفاوت فراواني داشت. بسيار بزرگتر بود و دم هم نداشت. ولي اسكات موجودي كوچك‌تر مي‌خواست كه هيكلش به ابعاد صورت نزديك‌تر باشد. طرح‌هاي كاب به نظر او نزديكتر بود؛ يعني هيولايي شبيه به يك هشت‌پاي دم‌دار. اما در پي تغيير برخي از جزئيات داستان، اين طرح‌ها هم رد شد. در فيلمنامة اوليه، سيارة بيگانه جو قابل استنشاقي داشت، كه به شخصيت‌هاي انساني داستان اجازه مي‌داد بدون لباس فشار در فضاي باز حركت كنند. اما اسكات ترجيح داد كه سياره محيطي غير قبال سكونت و جو مسموم داشته باشد. بعد، گيگر به گروه پيوست و مسئوليت طراحي و اجراي صورت‌گير بطور كامل به او محول شد. او جانوري عنكبوت‌مانند با هيكلي كوچك را ترسيم كرد كه مجهز به يك جفت دست و يك دم بلند قوي و عضلاني است. دست‌ها عملاً جزئي از بدن اصلي هستند و براي گرفتن صورت به كار مي‌روند. دم نيز هم براي جهش سريع از داخل تخم حالت فنري به خود مي‌گيرد، و هم پس از حمله دور گردن قرباني حلقه مي‌شود.

   [تصوير 90- طرح ران كاب از صورت‌گيرِ عنكبوت‌وار بر اساس توصيف فيلمنامة اوليه]

   [تصوير 91 اتود گيگر براي صورت‌گير]

   [تصوير92- طرح كانسپت گيگر براي صورت‌گير ]

مرحلة بعدي دگرديسي بيگانه، يعني بيگانة نوزاد، كليدي‌ترين صحنة فيلم، و هستة ذهنيت اُبنون را در نگارش فيلمنامه تشكيل مي‌داد. او اين ايده را در اصل از رفتار گونه‌اي رتيل اقتباس كرده بود، كه جنس ماده‌ در داخل بدن نر تخم‌گذاري مي‌كند. بعد، تخم‌ها به لارو تبديل مي‌شوند و لاروها براي رشد از بدن ميزبان تغذيه مي‌كنند و آن را از داخل مي‌خورند. او آن قدر از اين واقعيت طبيعي وحشت‌زده شده بود كه متوجه شد مي‌تواند بر اساس آن يك فيلمنامة علمي‌ـ تخيلي بنويسد. به گفتة پاول، وقتي كه فيلمنامه در هاليوود دست به دست مي‌گشت، همه به اُبنون و شوست اخطار مي‌كردند كه اگر صحنة دريده شدن سينة كِين را حذف كنند، بيگانه هرگز رنگ پردة سينما را به خود نخواهد ديد. اين سكانس همان عامل اصلي بود كه توجه همه را به كل اثر جلب كرد و استانداردهاي ايجاد دلهره و وحشت را در سينماي غرب تغيير داد.

اما اجراي اين صحنه از حالت نوشتار به تصوير نهايي مكافات داشت. نخستين مرحله، طراحي بيگانة نوزاد بود. ولي گيگر كه به راحتي از پس اجراي همة وظايفش برآمده بود، در اين مورد درجا مي‌زد. اسكات تعريف مي‌كند: «روزي را كه گيگر براي تحويل پروژة بيگانة نوزاد وارد استوديو شد، به ياد دارم. بسيار ناراحت، عصباني و از نتيجة كار ناراضي بود. عادت داشت كه كارهايش را، حالا به هر صورت كه بود، هنگام تحويل در پارچه‌اي بپيچد، تا ما به يك مفهوم از آن پرده‌برداري كنيم. به هرحال، شيئي در دست داشت كه آن را نيز با پارچه پوشانيده بود. ظاهرش نشان مي‌داد كه خيلي ناراضي است. مدت زيادي برايمان حرف زد و بهانه آورد و عذر‌خواهي كرد. واضح بود كه خجالت مي‌كشد طرح را نشانمان بدهد. به هر صورت، پارچه را برداشت. چيزي كه ديديم طرح خيلي مسخره‌اي بود، چون چيزي شبيه به يك بوقلمون پركنده از آب درآمده بود. من گفتم كه هيچ نمي‌دانم چطور همچين موجودي مي‌تواند در شكم يك انسان جا بگيرد. در اينجا بود كه گيگر گفت كه ديگر خسته شده و اين پروژه تا همين جا برايش كافي است. به هر حال، او براي طراحي تخم‌ها، صورت‌گير، سطح سياره، بيگانه و سفينة متروك زحمت زيادي كشيده بود. به اين ترتيب ما براي طراحي و اجراي بيگانة نوزاد مرد جواني به نام راجر ديكن را استخدام كرديم، كه خودش از اهالي شپرتون بود.»

   [تصوير 93- بيگانة نوزاد. طرح از گيگر]

   [تصوير 94- راجر ديكن و مدل بيگانة نوزاد]

ديكن جوان مستعدي بود كه موفق شد طرحي قابل قبول از يك بيگانة نوزاد بر اساس طرح‌هاي اصلي گيگر ارائه كند. اجراي ماكت اين هيولاي كوچك هم بر عهدة او بود. چيزي كه او ساخت، در اصل يك عروسك خيمه‌شب‌بازي، ولي مجهز به يك سيستم هيدروليك پيچيده بود كه هم مي‌توانست براي دريدن ماكت بالاتنة كِين با فشار به سمت بالا شليك شود، و هم آرواره‌هايش قابليت حركت داشت.

بعد، گروه جلوه‌هاي ويژه به رهبري نيك آلدر مشغول اجراي صحنة فيلمبرداري شدند. آنها حجمي به شكل بالاتنة انسان ساختند و يك تي‌شرت بر آن پوشاندند.  سپس، وسط ميز حفره‌اي ايجاد كردند تا بيگانة نوزاد بتواند از ميانش عبور كند. بعد، جان هرت بينوا را وسط حفره فرو كردند، به نحوي كه فقط سر و بازوهايش بالاتر از سطح ميز و بدنش در حالتي ناراحت زير ميز قرار داشت (تصوير 95). عاقبت، قفسة سينة دروغين را روي ميز تعبيه كردند. از آنجا كه تنظيم و نصب اجزاي صحنه چندين ساعت به درازا مي‌كشيد، آلدر يكي از زيردستانش را مأمور كرد كه تمام مدت مراقب هرت باشد، سيگار به دهانش بگذارد، ليوان نوشيدني به دستش بدهد، يا در صورت لزوم بيني‌اش بخاراند. ديكن نيز كه بايد نقش عروسك‌گردان را ايفاء مي‌كرد و همراه با جان هرت زير ميز مخفي شده بود، حال و روز خوشي نداشت، چون بايد علاوه بر انبوه وسايل و ماشينهاي دست‌ساز موجود در اطرافش، وجود مقداري رودة تازة خوك را تحمل مي‌كرد . وجود روده‌ها باز بخاطر اصرار متخصصين جلوه‌هاي ويژه بود، كه معتقد بودند بايد تا حد ممكن از اجزاي طبيعي استفاده شود.

   [تصوير 95- آماده‌سازي جان هرت براي صحنة تولد بيگانة نوزاد]

   [تصوير 96- ديكن سر صحنة فيلمبرداري]

وقتي همه چيز براي فيلمبرداري آماده شد، به بازيگران اجازه دادند وارد صحنه شوند. اين دكور هم اصلاً به دكور شباهت نداشت؛ درست مثل فيلمبرداري صحنه‌هاي نوسترومو كه گروه فيلمبرداري در چهارديواريهاي تنگ و تاريك گرفتار شده بودند و حس مي‌كردند كه در لوكيشن كار مي‌كنند. هيچ‌كس از نتيجة كار مطمئن نبود. حتي طراحان اين صحنه‌ هم درست نمي‌دانستند كه در برداشت اول چه اتفاقي رخ خواهد داد. به طريق اولي، اكثر افراد حاضر در صحنه، از جمله بازيگران نيز هيچ تصوري از آن چه در پيش بود، نداشتند، چون آنها را در حال ساخت صحنه نديده بودند و اصلاً نمي‌دانستند قرار است از چه جور چيزي فيلمبرداري شود. كاب به ياد مي‌آورد: «اتفاقي كه شاهدش بوديم، صحنة وحشتناكي بود. با وجود آن كه مي‌دانستيم ساختگي است و مي‌دانستيم كه چطور درست شده، ولي باز مي‌ترسيديم. از طرف ديگر، تا سر حد مرگ از اين وحشت داشتيم كه مبادا كار نكند، يا مسخره به نظر برسد. به شدت نگران بوديم كه اگر احمقانه از آب در بيايد، چه بلايي به سرمان خواهد آمد. چون اگر چنين چيزي رخ مي‌داد، بدبخت مي‌شديم و شايد حتي توليد فيلم متوقف مي‌شد.»

زير بلوز كِين كيسه‌اي محتوي خون مصنوعي تعبيه شده بود. عروسك بيگانة نوزاد مي‌بايست با يك ضربه كيسه و پارچة پيراهن را پاره مي‌كرد و بيرون مي‌جهيد. لحظة حساسي بود، چون امكان برداشت دوم وجود نداشت. يا كار درست انجام مي‌شد، يا بايد همه چيز را از نو شروع مي‌كردند. با اولين ضربه پيراهن پاره نشد. بعد، با ضربة دوم بيگانة نوزاد كيسة خون را پاره كرد، ولي باز نتوانست پيراهن را سوراخ كند. عاقبت با سومين ضربه بود كه سر بيگانه از ماكت بدن مصنوعي بيرون جهيد . از اين جهت بخت با آنها يار بود، چون پخش شدن لكة خون روي پيراهن خيلي طبيعي به نظر مي‌رسد. به همين جهت اسكات تصميم گرفت كه اين شات را بطور كامل حفظ كند.

   [تصوير 97- لحظة خروج بيگانه از سينة كين]

تحت تأثير قرار دادن بازيگران هنگام فيلمبرداري يك نماي ساختگي كار آساني نيست. اما وقتي حتي كادر فني هم از فضاي صحنه دچار وحشت شوند، كار بزرگي انجام شده است. اگر بارها و بارها اين سكانس را مرور كنيد، عاقبت مشاهدة جلوة ويژة آن عادي به نظر خواهد رسيد و حس وحشتش را از دست خواهد داد. آن وقت است كه مي‌توان به قدر كافي در جزئيات نقش‌آفريني بازيگران دقيق شد و وحشت حقيقي را در چهره‌ها و رفتارشان ديد. آلدر تعريف مي‌كند: «وقتي كيسة خون پاره شد، كاملاً بر حسب اتفاق سه ليتر محتوياتش درست به صورت ورونيكا كارترايت پاشيد. او جيغ بلندي كشيد، به زمين افتاد و خودش را پشت صندلي پنهان كرد. وقتي كه بلند شد، حالش به هم خورده بود و رنگ به رو نداشت.»

       [تصوير 98 و 99- واكنش‌هاي طبيعي بازيگران وحشت‌زده (دو نما از فيلم)]

اما او تنها كسي نبود كه كنترلش را از دست داد. شوست كه از شاهدان عيني ماجرا است، چنين به ياد دارد: «درك ون‌لينت بالا آورد. او بيست دقيقة تمام در آن دكور كوچك شش ـ هفت متري به فوران خون و دريده شدن سينه زل زدؤ و عاقبت به سمت دستشويي دويد. من جا خوردم. به خودم گفتم اينجا چه كرده‌ايم كه حتي حال مدير فيلمبرداري‌مان را هم بر هم زده؟»

كاب نيز با خنده از آن صحنه چنين ياد مي‌كند: «چند روز بعد براي بازبيني صحنه‌ها به سالن نمايش رفتم و چهل دقيقة تمام شات‌هاي دريده شدن سينه و پاشيده شدن خون را نگاه كردم؛ آخر، دوربينهاي متعددي صحنه را از زواياي مختلف فيلمبرداري كرده بودند. بايد بگويم نتيجه برايم بسيار كوبنده بود. ما اعضاي گروه جلوه‌هاي ويژه به واسطة مسئوليتمان بيش از هر كس ديگري اين صحنه‌ها را مرور كرديم. بعد، من موقع خارج شدن از سالن نمايش با صورت توي ديوار رفتم. بعد نگران شدم كه مديران فاكس با ديدن اين صحنه چه خواهند گفت؟ مطمئمن بودم كه غش خواهند كرد. آخر، در آن زمان اين صحنه را از نظرگستاخانه بودن مي‌شد با هرزه‌نگاري مقايسه كرد. چيزي نمي‌توانم بگويم، جز اين كه كار خارق‌العاده‌اي بود.»

اما ظاهراً اين طراح خوش خلق سعي مي‌كند احساساتش در آن زمان را كمي رقيق نشان بدهد، چون شوست به ياد مي‌آورد: «كاب كه هنگام فيلمبرداري حضور داشت و خودش يكي از خالقان اين صحنه بود، بعد از تماشاي شات‌ها آن قدر گيج و منگ شده بود، كه ماشين قرمز رنگ خودش را نشناخت و به اشتباه سوار يك اتومبيل خاكستري شد. آن قدر جا خورده بود كه رنگ اتومبيلش را به ياد نداشت. فقط يك‌بند با خودش حرفهاي بي‌معني مي‌زد و مي‌گفت: ‏’’واي... من هيچ... اصلاً نبايد... هيچ فكر نمي‌كردم...’’‏»

شات بعد، صحنه‌اي است كه بيگانه از سينه بيرون مي‌آيد و دور خودش مي‌گردد (تصوير 100). بازيگر اصلي اين صحنه راجر ديكن بود كه تمام مدت زير ميز مخفي شده بود و به روش سنتي خيمه‌شب‌بازي، با دست بيگانة كوچك را هدايت مي‌كرد. در حين فيلمبرداري همين صحنه بود كه اسكات گفت دوست دارد بيگانه با ضربات شلاقي دمش، همة سطح ميز را بر هم بريزد. آلدر يك كپسول اسپري هواي فشرده را در عروسك جا داد و درست پيش از آغاز فيلمبرداري سوراخش كرد. طبيعتاً عروسك بيگانه با فشار هوا به هر سمت كه خودش مي‌خواست مي‌رفت و دم را پيچ و تاب مي‌داد و به همه چيز ضربه مي‌زد.

  [تصوير 100- بيگانة نوزاد (نمايي از فيلم)]

اين صحنه روي هم رفته به يكي از خارق‌العاده‌ترين شات‌هاي تاريخ سينما تبديل شد. طي دو دهة گذشته سواد و سليقة بصري تماشاگر، و همچنين سطح كيفيت ترفندها و تروكاژهاي سينمايي چنان افزايش يافته، كه اكنون حتي برخي از جلوه‌هاي ويژة فيلم‌هاي خوب و موفق اوايل دهة 1990 هم باسمه‌اي و سر‌هم‌بندي شده به نظر مي‌رسند. اما از ظرافت و واقع‌نمايي صحنة تولد بيگانة نوزاد ذره‌اي كاسته نشده است. اسكات در اين مورد مي‌گويد: «هيچ چيز مثل تماشاي مخاطبان چنين صحنه‌اي نيست. در سالن سينما صدا از كسي درنمي‌آمد. سومين مرتبه بود كه به تماشاي فيلم نشسته بودم. محض كنجكاوي گوشه‌اي ايستاده بودم و عكس‌العمل تماشاگران را زير نظر داشتم. بعد، وقتي صحنة دريده شدن سينه‌ پيش آمد، آن چه كه ديدم، چيزي جز وحشت حقيقي نبود.»

در اين ميان واضح بود كه بيگانة بالغ، ستارة اصلي فيلم است. به همين دليل، بيشترين وقت و توان گروه را مي‌طلبيد. اسكات بايد براي ارضاي خواست خود و اقناع مخاطب براي سه پرسش پاسخ‌هاي مناسب مي‌يافت: شكل ظاهري هيولا چگونه باشد، چگونه ساخته و اجرا شود و چگونه بر پردة سينما نمايش داده شود؟

پاسخ به اولين سؤال نسبتاً ساده بود. او بر دو طرح از مجموعة نكروموميكون انگشت گذاشت و گيگر بر اساس آنها چند طرح تمام‌قد از بيگانه را به او تحويل داد. اسكات تقريباً راضي بود. فقط از او خواست كه براي جانور دمي هم در نظر بگيرد. استدلالش نيز اين بود كه اولاً موجودي چنين كارآمد بايد براي حفظ تعادل يك دم قوي داشته باشد (در صحنة مرگ برِت بيگانه به كمك همين دم بطور افقي بالاي سر قربانيش روي بدنة يكي از ستونها ايستاده) و در ظمن اعتقاد داشت كه حركات دم مي‌تواند اشكال متفاوتي از احساسات را به مخاطب منقل كند. اما در مورد بقية آناتومي هيولا حرف زيادي باقي نماند، مگر آن كه روي سرش نبايد هيچ اثري از چشم ديده شود. خود او در اين مورد مي‌گويد: «من عاشق سر و جمجمة بيگانه هستم. هميشه فكر كرده‌ام كه اين سر بايد مثل آناتومي حشرات حاوي يك جور ژلة گوشت باشد. به عبارت ديگر، كل سر يك چشم واحد است كه يا مي‌بيند، يا اطرافش را با حواسي مشابه حواس حشرات درك مي‌كند. مجبور نبودم به اين سوال واضح‌تر از اين پاسخ بدهم، و نتيجه‌گيري نهايي را بر عهدة تماشاگران گذاشتم.»

   [تصوير 101- طرح گيگر براي بيگانة فاقد چشم]

بعد از تصويب نهايي طرح، گيگر براي اجراي ماكتي از بيگانه دست به كار شد. به گفتة شاهدان او در ساخت مدل اوليه از گل و استخوان و هزار چيز ديگر استفاده كرد. نتيجه، مجسمه‌اي شد به ارتفاع دو و نيم متر. اين ماكت يك‌دست سياه وسط يكي از اتاق‌هاي استوديو نصب شده بود و هر بازديد‌كننده‌اي را كه براي نخستين مرتبه با آن روبرو مي‌شد، از جا مي‌پراند. اما اين تنها يك مجسمة خشك و بي‌حركت بود كه بايد به نوعي به آن جان مي‌بخشيدند. در سال 1978 تجربه و تكنولوژي ساخت ماكت‌هاي متحرك مخلوقات در سينما به حدي رسيده بود كه شايد امكان داشت نمونة مكانيكي و قابل قبولي از آن اجرا شود، چون دو سال پيش از آن كارلو رامبالدي عروسك قابل هدايتي به ارتفاع چهارده متر را براي فيلم  كينگ كونگ به كارگرداني جان گيلرمين با موفقيت طراحي و اجرا كرده بود. اما اجراي ترفندي مشابه براي بيگانه به چنان بودجة سنگيني نياز داشت كه خارج از دسترس اسكات قرار مي‌گرفت. بنابراين، تنها راهكار عملي استفاده از همان روش سنتي، يعني استفاده از بازيگري بود كه ماسك و لباس بيگانه را بپوشد و نقش آن را ايفا كند. سابقة اين شيوه به سپيده‌دم تاريخ سينما بازمي‌گشت و نخستين تجربة موفق آن توسط ژُرژ ملي‌يِس در شاهكارش، سفر به ماه (1902) كارايي آن را ثابت كرده بود.

   [تصوير 102- نخستين ماكت يك به يك بيگانه، اثر گيگر]

اما از سوي ديگر، اسكات بطور دائم از بابت نتيجة نهايي ابراز نگراني مي‌كرد. او مرتباً مي‌گفت كه دلش نمي‌خواهد فيلمي دربارة مردي در يك لباس لاستيكي و كائوچويي بسازد، بلكه به دنبال بازيگري با مشخصات جسماني ويژه بود، تا بتواند نظر او را در مورد آناتومي بيگانه تأمين كند. اين نيز دردسر تازة ديگري براي گوردون كرول تراشيد، چون هيچ نمي‌دانست كه چه جور انساني مي‌تواند در لباسي با چنين قد و قامت جا شود. او نخست به سراغ چند قهرمان كاراته رفت، و بعد هم با يكي از پانتوميم‌بازهاي صاحب‌نام تماس گرفت. عاقبت، وقتي به نتيجه نرسيد، براي مذاكره با يكي از مانكن‌هاي قدبلند و ظريف‌قامت مجلات مد به لندن سفر كرد، اما از او هم پاسخ منفي شنيد. با اين حال، اين خانم به كرول و كارگزارش گفت كسي را مي‌شناسد كه شايد به دردشان بخورد، و حاضر است او را به آنها معرفي كند. كرول تعريف مي‌كند: «او ما را براي ملاقات با فرد مورد نظر به كافه‌اي دعوت كرد. آنجا نشسته بوديم كه ناگهان تازه‌وارد را ديديم. به حدي بلند‌قد بود كه عملاً چهار دست و پا از درگاه رد شد. وقتي راست ايستاد، متوجه شديم كه قدش بايد دست كم 240 سانتيمتر باشد. كارگزار نگاهي به ما انداخت و بعد رو به او كرد و گفت: ’’دلت ميخواد ستارة سينما بشي؟’’»

نام اين مرد جوان بولاجي بادِجو بود. او يك سياه‌پوست آفريقايي اصيل از اهالي قبيلة ماساي بود كه در آن زمان در رشتة طراحي گرافيك در لندن تحصيل مي‌كرد. اسكات مي‌گويد: «او بدن بسيار ظريف و كشيده‌اي داشت و خيلي از بابت مشاركت در اين برنامه هيجان زده شده بود. البته متوجه شده بودم كه خبر ندارد بعد از پوشيدن لباس و به سر گذاشتن آن كلة بزرگ بايد چه مشقتي را براي اين كار تحمل كند. گرچه سر بيگانه از مواد سبك ساخته شده بود، ولي باز هم خيلي سنگين بود.»

اولين وظيفة بادجو اين بود كه به استوديوي گيگر برود و ساعت‌هاي متمادي برهنه و ثابت در يك نقطه بنشيند يا بايستد. طي اين مدت گيگر مسلح به انبوهي از استخوان، پلاستيك و مواد متنوع ديگر به جان بولاجوي بينوا مي‌افتاد تا لباسي به شكل بيگانه را مطابق نمونة اوليه روي بدن او بسازد كه كاملاً اندازه‌‌ و قالب قامتش باشد. او مي‌گويد: «مثل بقية آثارم قواعد بيومكانيك را در اين كار هم اعمال كردم. كار را با زيرسازي از جنس پلاستر شروع كردم و رويش را با پلاستيسين، كائوچو، لاستيك، تكه‌هاي بريدة لوله و شلنگ و اشياي مكانيكي متنوع مثل سيم و كابل پوشاندم. بعد سرتاسرش را رنگ سياه براق زدم. حين كار اين را هم در نظر داشتم كه نتيجه بايد كاملاً قابل انعطاف از آب درمي‌آمد، تا تحمل حركات متنوع و حتي پرش‌هاي ناگهاني حشره‌وار بيگانه را داشته باشد. ماسك جمجمه هم از جنس پشم‌شيشه بود.»

   [تصوير 103- گيگر در حال پرداخت لباس بيگانه بر بدن بادجو]

گرچه وجود بادجو نيازهاي اسكات را براي نمايش حركات تمام‌قد بيگانه مرتفع مي‌كرد، اما نماهاي درشت از سر هيولا حكايت ديگري داشت. او به گيگر تأكيد كرده بود كه بخصوص چهرة بيگانه بايد قادر به انجام حركات متنوعي باشد، تا بتواند ميميك‌ها و حالت‌هاي عاطفي متفاوتي را بروز بدهد. به اين ترتيب، گيگر ناچار با همكاريِ گروه جلوه‌هاي ويژه، يك مدل مكانيكي از جمجمة هيولا ساخت. اسكات به او نشان داد كه با تكه‌هاي بريده شده از جنس لاستيك كاندوم به سادگي مي‌توان براي اين سرديس لب‌هاي قابل انعطاف ساخت، به نحوي كه با جمع كردنشان دو دندان نيش  بيگانه نمايان شود، يعني همان گونه كه خود گيگر در طرح‌هايش رسم كرده بود. سخت‌ترين بخش اين مسئوليت، ساخت مطلوب زبان بيگانه بود؛ همان زبان ترسناك معروف كه در اصل آرواره‌اي متحرك در درون آروارة اصلي و مسلح به دو رديف دندان مرگبار اضافي است. اگر چه گيگر تا حدي قابل تقدير در رسيدن به نتيجه پيشرفت كرد، اما نه او و نه هيچ‌يك از اعضاي گروه از تجربه و دانش فني كافي براي اجراي دقيق مكانيزم آرواره‌ بهره‌مند نبودند. در نتيجه، اسكات استاد بزرگ عروسك‌هاي مكانيكي سينماي آن زمان، يعني كارلو رامبالدي را براي اتمام كار به همكاري دعوت كرد [تصوير 105]. كاب مي‌گويد: «اين كار حقيقتاً يك همكاري كامل بود. نه كاملاً كار ريدلي بود و نه كار گيگر، بلكه هر دو در آن سهم داشتند. نه تنها آنها، بلكه دَن، گروه طراحي و خلاصه هر كس كه در پروژه فعاليت داشت، به يك اندازه در ساخت و اجراي بيگانه سهم دارد. بيگانه كار بسيار ضريف و حساب شده‌اي بود، به اين هدف كه مردم را تا سرحد مرگ بترساند.»

   [تصوير 104 و 105- آروازه و زبان بيگانه]

اما برگ برندة اسكات در اين فيلم نه نمايش دقيق و واضح هيولا، بلكه ناخن‌خشكي او در اين كار است. در هيچ صحنه‌اي بيگانه به تنهايي ديده نمي‌شود، و همواره لا‌اقل يكي از سرنشينان نوسترومو در كنارش حضور دارد. از لحظة تولد بيگانة نوزاد و رها شدنش در سفينه تنش و وحشت هميشه گريبان تماشاگر را مي‌گيرد، تا در نماهايي كه شاهد حضور او است، خطر مرگ را آشكارا و به شديدترين حالت حس كند. برايان جانسون در تمجيد از اين ترفند اعتراف مي‌كند كه آن چه هميشه او را تحت تأثير قرار داده، آن است كه مخاطب به نسبت مدت زمان اندكي كه اين موجود را در فيلم مي‌بيند، چقدر تحت تأثيرش واقع مي‌شود. خود كارگردان نيز در توجيه اين شيوة نمايش اظهار مي‌كند: «اين هم مثل كوسة اسپيلبرگ است كه آدم دوست ندارد زياد ببيندش. آرواره‌ها فيلم قدرتمندي است، چون از نمايش مداوم كوسه طفره مي‌رود.»

گيگر نيز در تأييد روش خست‌بار اسكات مي‌گويد: «صحنة مورد علاقة من لحظه‌اي از سكانس مرگ برِت است كه گربه پايين آمدن بيگانه را نگاه مي‌كند. در تمام طول فيلمبرداري ريدلي اصرار داشت كه بيگانه تا لحظة نهايي صحنه درست ديده نشود. با اين وجود، معتقدم به همين ترتيب تنشي ايجاد كرد كه از فرط قدرت و استحكام در تاريخ سينما نادر است.»

با تمام اين احوال، حضور بيگانه همواره حس مي‌شود و تماشاگر از اين صحنه به بعد در هر لحظه انتظار بروز فاجعه‌اي ديگر را دارد. كاب مي‌گويد: «نكتة جالب توجه ديگر براي من آن است كه همه قسم مي‌خورند كه بيگانه در طول فيلم دچار تغييرات ظاهري اساسي مي‌شود، كه البته چنين نيست. مردم تصور مي‌كنند كه بعد از آن كه هيولا از سينة كِين بيرون مي‌آيد، تا انتهاي فيلم مرتب بزرگتر و بزرگتر مي‌شود و تغيير قيافه مي‌دهد، در حالي كه در تمام طول فيلم به يك اندازه است.»

ابهام عمدي در نمايش بيگانه فقط بطور نسبي در سه صحنه زير پا گذاشته مي‌شود. تنها در همين سه صحنه است كه به تماشاگر اجازه داده مي‌شود تا ستارة اول فيلم را به صورت تمام قد مشاهده كند، كه تازه يكي از اين صحنه‌ها از فيلم حذف شده، در ديگري محيط دكور شاتل نارسيسوس با نورپردازي استروبوسكوپي مدام خاموش و روشن مي‌شود، و در آخري هيولا را در لحظة مرگ و در محاصرة شعله‌هاي موتور شاتل مي‌بينيم. صحنة حذف شده، سكانس شكار شدن لَمبِرت است. از بختِ بد در اينجا ظاهر هيولا همان شد كه اسكات از آن پرهيز داشت. در همان نگاه نخست به اين شات مي‌توان ديد كه بيگانه چيزي نيست جز يك بازيگر در لباسي لاستيكي. اگر اين صحنه در فيلم باقي مي‌ماند، تمام ذهنيت وحشت‌زدة مخاطب را خراب مي‌كرد و حالت باشكوه، مرگبار و مبهم بيگانه از بين مي‌رفت.

گيگر با تأسف شكايت مي‌كند: «بايد چند سال مي‌گذشت تا عاقبت متوجه شوم كه بيگانه چه فيلم قوي و استخوان‌داري است و جزئياتش از طراحي صحنه گرفته، تا موسيقي، چقدر عالي اجرا شده‌است. فقط دلم براي صحنه‌هايي تنگ مي‌شود كه زحمت زيادي برايشان كشيديم، ولي از فيلم حذف شد. تنها از اين بابت ناراضي هستم.»

نگارندگان كتاب لااقل در يكي از اين موارد با او هم‌عقيده هستند و آن صحنه‌اي است كه ريپلي دالاس را محبوس در پيلة بيگانه مي‌يابد و او را از روي ترحم مي‌كشد. اين سكانس حاوي چند نكتة اساسي است. نخست، نمايش ظاهر لانه يا كندوي بيگانه است، كه طراحي دكور آن طبق معمول حاصل كار گيگر بود. با مقايسة محيط اين صحنه و فضاي داخلي سفينه متروك درمي‌يابيم كه سرنشينان بد اقبال آن نيز در اثر حملة بيگانه نابود شده‌اند و احتمالاً همين دليل سقوط آن بر سطح سياره بوده است. دوم، اشارة سطحي آن به مكانيزم توليد مثل بيگانه است. همچنين به رابطة عاطفي ميان ريپلي و دالاس نيز تأكيد بيشتري صورت مي‌گيرد. اما شايد اساسي‌ترين نكته، تقاضاي عاجزانة دالاس است، در لحظه‌اي كه به ريپلي مي‌گويد: «منو بكش!» ما به راحتي درمي‌يابيم كه نيت او فقط رهايي از درد و شكنجه نيست، بلكه سعي دارد همقطارش را از خطر تولد يك بيگانة ديگر حفظ كند. با تماشاي اين صحنه نه تنها سكانس كابوس ريپلي در ابتداي بيگانه‌هاي جيمز كمرون مفهوم مي‌يابد، بلكه اين مضمون و اين جملة دهشتبار در دو قسمت بعدي، يعني بيگانه 3 و رستاخيز بيگانه به صورتي رو به تكامل ادامه پيدا مي‌كند. اما واقعيت اين است كه كيفيت كليت فيلم به مثابه يك اثر واحد، ارجح‌تر از اجزاي آن است. حتي اسكات نيز كه به اين سكانس بسيار دل بسته بود، عاقبت صلاح را در حذف آن دانست. خود او در اين مورد مي‌گويد: « اين صحنه خيلي چيزها را شرح مي‌دهد؛ از جمله، چرخة توليد مثل بيگانه و اين كه چه بلايي به سر قربانيان آمده است. صحنه‌اي عالي است، چون بسيار احساسي است. اما ضرباهنگ داستان در آن مقطع چنان بود كه ناگهان تمام هيجان فيلم مي‌خوابيد؛ نه به دليل آن كه صحنة جالب توجه و چشمگيري نبود، بلكه به دليل آن كه در آن لحظات تمام مسير شخصيت ريپلي بر رسيدن به شاتل و فرار از نوسترومو متمركز شده بود.»