بلِيد رانِر

Blade Runner

(1992/1982)

‏
 

برادران وارنر/كمپاني لَد؛ كارگردان: ريدلي اسكات؛ تهيه كننده: مايكل ديلي؛ فيلمنامه: ديويد پيپلز، هَمپتون فِنچِر بر اساس رمان آيا اندرويدها خواب گوسفندهاي برقي را مي‌بينند؟ نوشتة فليپ كٍِي. ديك؛ فيلمبردار: جوردن كروننوت كارگردان توليد: لارنس جي. پاول، آينده‌شناس بصري: سيد ميد؛ كارگردان هنري: ديويد سيندر؛ طراح صحنه: ليندا دي‌سنا، لزلي فرانكنهايمر، تام رويدسن؛ طراح لباس: ژان ژيرو، مايكل كاپلان، چارلز نود؛ تدوين: مارشا ناكاشيما؛ جلوه‌هاي ويژة بصري: داگلاس ترامبول؛ موسيقي متن: ونجليس؛ تهيه‌كنندة اجرايي: همپتون فنچر، برايان كلي، باد يوركين؛ بازيگران: هريسون فورد، شون يانگ، روتر هوور، ادوارد جيمز اولموس، ام. امت والش، داريل هانا، برايون جيمز، ويليام سندرسون، جو توركل، جوانا كسيدي، جيمز هونگ، مورگان پاول؛ رنگي؛ 1992/1982؛ 115/117 دقيقه

نوشتار آغازين فيلم: در ابتداي قرن بيست و يكم، كمپاني روبات سازي تايرِل، موفق به تكميل روبات‌هاي مدل نِكسوس 6 شد؛ موجوداتي كه از انسان قابل تشخيص نبودند، و رپليكنت[1] (رونوشت) نام گرفتند. رپليكنت‌ها از نظر سرعت و قدرت جسماني از انسان برتر بودند، و توان ذهني‌ آنها دست‌كم با مهندسان نابغه‌اي كه خلقشان كرده بودند، برابري مي‌كرد.

رپليكنت‌ها در جهانهاي خارجي به عنوان بردة كارگر به خدمت گمارده شدند، و از آنها براي عمليات اكتشاف و مسكوني‌سازي در سيارات مسموم و غير قابل زيست استفاده مي‌شد. پس از بروز شورشي خونين توسط يك گروه رزمي نكسوس 6 در يكي از مهاجر‌نشين‌هاي خارجي، حضور رپليكنت‌ها در سطح سيارة زمين ممنوع شد، و سرپيچي از اين قانون مجازات مرگ به همراه داشت.

يك رستة ويژة پليس تحت عنوان واحد بلِيد رانر ايجاد شد، كه افراد آن وظيفه داشتند در صورت ورود رپليكنت‌ها به زمين، آنها را بكشند.

به اين عمل اعدام نمي‌گفتند؛ آن را بازنشست كردن مي‌ناميدند.

خلاصة داستان: سال 2019: شش رپليكنت شورشي يك شاتل را در مسير زمين به ماه مي‌ربايند، سرنشينان و خدمه‌اش را قتل عام مي‌كنند، و به زمين مي‌‌گريزند. اينها از مدل جديد نكسوس 6 هستند، كه تمامي خصايص عقلي و حسي بشري، جز تجربة كودكي و رشد طبيعي را دارا هستند. به همين دليل، كمپاني تايرل براي جلوگيري از برتري مطلقشان نسبت به انسان طول عمر آنها را به چهار سال محدود كرده است. اين رپليكنت‌ها به لوس‌آنجلس مي‌آيند تا با دسترسي به طراح اصلي خود، دكتر اِلدون تايرِل ( جو تِركِل) راز افزايش طول عمرشان را كشف كنند. در نخستين تلاش براي نفوذ به ساختمان كمپاني تايرل، دو تن از آنها كشته مي‌شوند. چهار رپليكنت باقيمانده، ليون (برايون جِيمز)، زورا (جوانا كَسيدي)، پريس (داريل هانا)، و رهبرشان روي بَتي (روتر هووِر) از صحنه مي‌گريزند. پليس براي يافتن اين افراد، استخدام‌شدگان جديد كمپاني، از جمله ليون را تحت آزمايش وويت كامپف قرار مي‌دهد (وويت كامپف نوعي دستگاه دروغ‌سنج است كه بليد رانرها توسط آن رپليكنت‌ها را از انسان تشخيص مي‌دهند).  ليون بازپرس را به قتل مي‌رساند، و فرار مي‌كند. بليد رانر سابق، ريك دِكِرد (هريسون فورد) توسط رئيس پليس برايانت (ام. اِمِت والش) و تحت نظارت گَف (ادوارد جيمز اولموس)  مأمور تعقيب و شكار رپليكنت‌ها مي‌شود. گف يك پليس سه‌رگة آفريقايي‌ ـ ژاپني ـ اسپانيايي است، كه عادت به ساختن اوريگامي[2] دارد.

دكرد با تايرل و دستيارش رِيچِل (شون يانگ) آشنا مي‌شود. تايرل اصرار مي‌كند كه ريچل توسط وويت كامپف آزمايش شود. دكرد درمي‌يابد كه ريچل يك مدل آزمايشي است. تايرل به او خاطرات بخشيده، به‌طوري كه گذشته‌اي را كه وجود نداشته،(كودكي، مادر، خانة دروغين و...) به صورت وقايع حقيقي به ياد مي‌آورد. ريچل نمي‌داند كه يك رپليكنت است.  

دكرد در هتل محل اقامت ليون چند قطعه عكس يادگاري مي‌يابد. در همين حال، ليون و روي بَتي به آزمايشگاه چو (جيمز هانگ)، طراح  و سازندة چشم رپليكنت‌ها مي‌روند. چو به آنها نشاني يك مهندس ژنتيك جوان به نام سباستين (ويليام اندرسون) را مي‌دهد.

ريچل كه نسبت به ماهيت خود دچار ترديد شده، به ديدار دكرد مي‌رود، و به عنوان مدرك عكسي از كودكي خود را به او نشان مي‌دهد. دكرد براي اثبات واقعيت، خاطرات شخصي او را (كه قاعدتاً كسي نبايد از آنها چيزي بداند) برايش بازگو مي‌كند. همان شب، دكرد خواب يك يونيكورن  (تكشاخ) را مي‌بيند.

شب بعد، دكرد زورا را مي‌يابد، و طي  يك تعقيب و گريز او را مي‌كشد.  برايانت به دكرد مي‌‌گويد كه حالا پليس مي‌داند ريچل هم يك رپليكنت است، خبر مفقود شدن او را مي‌دهد، و دستور بازنشستگي‌اش را صادر مي‌كند. مدتي بعد، ليون كه در نزديكي صحنه حضور دارد، با دكرد درگير مي‌شود، و از او طول عمر بيشتر مي‌خواهد. اما ريچل به موقع سر مي‌رسد، و او را از پا در مي‌آورد. دكرد در مي‌يابد كه جان خود را مديون يك رپليكنت است، و احساس مي‌كند كه به عشق ريچل گرفتار شده.

در همين حال، پريس و روي‌ بَتي به خانة سباستين مي‌روند. او كه هم به علت ابتلا به سندروم متوشلح (بيماري تقسيم سريع سلولي) محكوم به مرگ زودرس است، و  هم به عنوان دستيار تايرل براي رپليكنت‌ها احترام قايل است، با آنها همدردي مي‌كند، و روي را به محل سكونت تايرل هدايت مي‌كند. روي طول عمر بيشتر درخواست مي‌كند، اما تايرل ادعا مي‌كند كه چنين چيزي از عهدة او ساخته نيست. روي كه مي‌داند خالقش دروغ مي‌گويد، هم او، و هم سباستين را مي‌كشد. با مرگ تايرل آخرين راه رپليكنت‌ها براي افزايش طول عمر بسته مي‌شود.

به دستور برايانت، دكرد براي تحقيق به آپارتمان سباستين مي‌رود. در آنجا پريس به او حمله مي‌كند، اما خودش كشته مي‌شود. روي به انتقام مرگ دوستانش با دكرد درگير مي‌شود، و تقريباً شكستش مي‌دهد. اما در آخرين  لحظه او را از مرگ حتمي نجات مي‌دهد، و خود مي‌ميرد. دكرد كه دستور دارد ريچل را هم بكشد، براي حفاظت از او تصميم مي‌گيرد كه هر دو به نقطة نامعلومي فرار كنند. ولي در لحظة خروج از آپارتمان، يكي از اوريگامي‌هاي گف را روي زمين مي‌‌بيند: يك يونيكورن. دكرد درمي‌يابد كه خودش هم مثل ريچل يك رپليكنت صاحب خاطرات است.

*   *   *

نگارندة اين متن اصولاً انتخاب و رتبه‌بندي آثار هنري (در مورد مبحث حاضر، فيلمهاي علمي ـ تخيلي) را روش صحيحي براي ارزش‌يابي آنها نمي‌داند. با اين حال، اگر مجبور باشم يك فيلم را به عنوان برترين فيلم علمي ـ تخيلي تاريخ سينما برگزينم، بليد رانر را داراي اقبال فراواني براي احراز اين مقام مي‌دانم. اين اثر فراتر از يك فيلم سينمايي است، چرا كه طي نزديك به يك ربع قرني كه از نمايش آن مي‌گذرد، تبديل به يك خرده‌فرهنگ شده است. همين بس كه جستجوي سادة عنوان فيلم روي گوگل، مي‌تواند ما را به حدود 200 هزار وب‌سايت و وب‌پيج مربوط به بليد رانر هدايت كند.

به هر صورت، ترديدي نيست كه بليد رانر اگر نه برترين، كه لااقل يكي از برجسته‌ترين‌هاي تاريخ سينما ، و دست كم از يك نظر يگانه است. اغلب تحليل‌گران فيلم بر اين اعتقاد استوارندكه سينما همواره يك گام از ادبيات عقب است. به بيا نديگر ، هيچ سبك، شيوه يا گونة روايي در سينما امكان ظهور نمي‌يابد، مگر آنكه پيش از آن توسط داستان‌نويسان تجربه شده باشد. اما در اينجا ما با فيلمي روبرو هستيم كه خرده‌گونة ادبي «سايبرپانك» را شكل داد (اصطلاح سايبرپانك  ابداع بروس بِتكه[3] نويسندة آمريكايي است، و نخستين بار در داستان كوتاه او تحت همين عنوان در 1983 استفاده شد. اما صاحب نظران آغاز زيرگونة ادبي سايبرپانك را از 1984 با رمان نورومَنسر[4] اثر ويليام گيبسون[5] مي‌دانند). طي دو دهة اخير سايبرپانك ظرفيت خود را براي تحليل آيندة نزديك به نمايش گذاشت؛ آينده‌اي كه در آن تفكر انسان و رايانه ـ خوب يا بد ـ چنان در هم ادغام مي‌شوند كه تفكيكشان از يكديگر ناممكن به‌نظر خواهد رسيد. هر چه فاصلة ما با اين آيندة تخيلي كمتر مي‌شود، توانش در پيوستن به حقيقت آشكارتر مي‌گردد. سازندگان بليد رانر با به تصوير كشيدن گونه‌اي فضاي سايبرنتيك در راه پاسخ دادن به سؤال‌هايي گام برداشتند كه نه تنها سايبرپانك را شكل داد، بلكه همواره از بنيادي‌ترين و كهن‌ترين پرسش‌هاي بشر بوده؛ دو پرسشي كه در عين حال، موضوع اصلي بسياري از داستان‌هاي نويسندة رمان فيلم، فيليپ كي. ديك[6] بوده است:  من كه هستم؟ و  حقيقت چيست؟

فيليپ كيندرِد ديك يكي از شاخص‌ترين نويسندگان ادبيات علمي ـ تخيّلي مدرن محسوب مي‌شود. جان برانر[7] نويسنده و ويراستار برجستة علمي‌-تخيلي، او را در نوع خود بهترين دانسته، مي‌گويد: «دليل انتخابم اين است كه هرگز دلم نمي‌خواهد در موقعيتي حضور داشته باشم كه ديك خلق كرده است»[8]. داستان‌هاي ديك چنان تلخ و تيره‌اند كه گاه به پوچي مي‌زنند. با اين حال، بسيار متقاعد‌كننده‌اند. عناوين قصه‌هايش هم اغلب رنگ و بوي سوررِئال به خود مي‌گيرند؛ ازجمله، نام رمان بليد رانر در اصل آيا اندرويدها خواب گوسفندهاي برقي را مي‌بينند؟[9] است. همچنين، عنوان دو داستان ديگر او كه به فيلم برگردانده شده‌اند، يعني يادآوري مطلق و جيغ‌كِش‌ها[10] در اصل به ترتيب «ما مي‌توانيم به‌جاي تو همه‌اش را يك‌جا به خاطر آوريم»[11] و «نوع دوم»[12] هستند.

جاي آن است كه به تغيير نام فيلم مورد بحثمان، و دليل آن نيز اشاره شود. به كرّات ديده شده كه «بليد رانر» را در متون فارسي «دوندة روي تيغ» ترجمه كرده‌اند، كه برگرداني سراسر نادرست است. قضيه از اين قرار است كه اَلن ئي. نورس[13] در 1978 رماني جنايي به همين نام منتشر كرد و سال بعد ويليام اس. بوروز[14] بر همين اساس فيلم‌نامه‌اي نوشت، و آن را به ريدلي اسكات پيشنهاد كرد. داستان رمان نورس در مورد افرادي بود كه تجهيزات و داروهاي پيشرفتة پزشكي را به پزشكان عضو شبكه‌هاي غير قانوني مي‌فروختند. به اين ترتيب، آن را بايد قاچاقچي چاقوي جراحي يا چيزي در اين حدود ترجمه كرد. فيلمنامة مورد بحث هرگز به مرحلة توليد نرسيد. اما حق استفاده از عنوان آن براي اسكات محفوظ ماند. از طرف ديگر، شخصيت گوسفند الكتريكي داستان فيليپ ديك نيز در فيلم‌نامه جايي نداشت و به همين جهت، تغيير عنوان فيلم اجتناب ‌ناپذير مي‌نمود. كارگردان تشخيص داد كه عنوان رمان نورس مي‌تواند اسم رمز خوبي براي شكارچيان رپليكنت‌ها باشد. از اين رو عبارت «بليد رانر» اسم خاص است، و شايسته است كه ترجمه نشود؛ همان گونه كه در سراسر دنيا به همين نام شناخته شده است. 

*   *   *

اگرچه هر بار كه نام بليد رانر بر زبان مي‌آيد، دوستداران تخيّل علمي فيليپ ديك را، و عشاق سينما ريدلي اسكات را به ياد مي‌آورند، اما فيلم مذكور يكي از دلايل اثبات اين مدعا است كه ساختار فيلم ـ در مقام يك محصول زيبا ـ هر روز بيشتر به يك اثر هنري مشترك تبديل مي‌شود. ذهن‌هايي هنرمند و خلاق در اين پروژه شركت داشتند كه هر يك به تنهايي مي‌توانند موجب اعتبار و حيثيت يك فيلم باشند. از طراح توليد وكارگردان هنري آن، لارنس جي. پُل آغاز مي‌كنيم كه طراح معمار، شهرساز، و يكي از نظريه‌پردازان پسامدرنيسم است. وجود او بي‌ترديد يكي از برجسته‌ترين امتيازهاي فيلم است. پل بود كه با تلفيق سه سبك معماري گوتيك، اسلامي، و آمريكاي مركزي و جنوبي براي نخستين بار معماري پسامدرن را وارد سينما كرد، چنان كه اكنون بليد رانر را (لااقل از جنبة بصري) نخستين فيلم پسامدرن تاريخ سينما قلمداد مي‌كنند. آنچه كه در تاريخ معماري نيمة دوّم قرن بيستم تحت عنوان سبك اينكا شهرت يافته، به نام او ثبت شده و نخستين مرتبه در اين فيلم محك خورده است.

ولي حتي پل هم نقطة آغاز اين خط نيست. او ساختمان چشمگير هرمي‌شكل شركت تايرل را به درخواست اسكات و متخصص جلوه‌هاي ويژه، داگلاس ترامبول طرح كرد. ترامبول در اين مورد مي‌گويد: «درست به خاطر ندارم، اما تصور مي‌كنم كه ساخت هرم نظر مشترك من و ريدلي بود. در اصل قرار بود هرم درست در مركز شهر قرار بگيرد. ولي ما فكر كرديم كه اگر به حومه انتقالش بدهيم، جذبه و عظمت بصري بيشتري به ساختمان خواهيم بخشيد.»[15]

از سوي ديگر، تختة داستان (استوري‌برد) فيلم (كه ريدلي اسكات بر طبق عادت و وسواس هميشگي، تمام آن را با دست خودش رسم كرد) با همكاري ترامبول، پل، و همچنين نويسندگان فيلمنامه، همپتون فنچر و ديويد پيپلز، و آينده‌شناس بصري، سيد ميد[16] طراحي شده است. با اين حال، الگوي اصلي كار، مجموعة رمان‌هاي گرافيك علمي ـ تخيلي «هِوي‌متال»[17] اثر مشترك موبيوس[18] (طراح لباس فيلم تران) و دَن اُبَنون (فيلم‌نامه‌نويس بيگانه) است. اين همكاري پيچيده شامل فيلم‌نامه نيز مي‌شود، چرا كه اسكات پس از كار بر روي نسخة اصلي ـ‌كه توسط پيپلز نوشته شده بودـ آن را براي پرداخت و صيغل نهايي به دست فنچر داد. فنچر در اين مورد ادعا مي‌كند كه فيلم‌نامه، تا پيش از اينكه خودش در نسخة پيپلز ـ كه توسط ريدلي اسكات ويرايش شده بود ـ دست ببرد، اثري بي عيب و نقص بود، در حالي اسكات و فنچر معتقدند كه فيلم‌نامه توسط فنچر به كمال مطلوب رسيد. همچنين بايد بايد اشاره شود كه فيليپ كي. ديك (كه تنها چند روز پس از آغاز نمايش فيلم درگذشت) در تمام اين مراحل به عنوان مشاور در كنار اين گروه نخبه حضور داشت.

اما اين نيز پايان داستان نيست. سرنوشت چنان رقم خورده بود كه تمامي دست‌اندركاران بليد رانر سنگ تمام بگذارند، و اغلب آنها بهترين كار دوران حرفه‌اي خود را ارائه دهند. اين نكته بخصوص در مورد بازيگران اصلي بيشتر صادق است. بازي كه هريسون فورد به نقش دكرد ارائه مي‌دهد، يك دنيا با شخصيت‌هاي بزن‌بهادر هان سولو و اينديانا جونز فاصله دارد (به خاطر همين نقش‌آفريني بود كه پيتر وِيِر او را براي ايفاي نقش اول شاهد برگزيد). شون يانگ، روتر هووِر، برايون جيمز و داريل هانا نه تنها با بازي در اين فيلم يك‌شبه از افرادي گمنام به ستارگان سينما بدل شدند، بلكه ديگر هرگز نتوانستند چنين بازي‌هاي توانمندي را به نمايش بگذارند. فيليپ ديك در اين مورد مي‌گويد: «تماشاي روتر هوور به نقش بَتي من را تا سرحد مرگ ترساند، زيرا دقيقاً همان بود كه در تصورم ساخته بودم. در مورد شون يانگ بايد بگويم كه خودم هم از بين يكصد بازيگر زن، او را براي نقش ريچل انتخاب مي‌كردم. يانگ جداً شبيه ريچل است. اما هريسون فورد به مراتب بيشتر از حد تصورم به دكرد شباهت يافته. منظورم اين است كه او صرفاً خارق‌العاده است»[19]. و ادامه مي‌دهد: « وقتي به چند تن از دوستانم كه رمان را خوانده بودند، عكس‌هاي فيلم را نشان دادم، پرسيدند: ”متوجه هستي كه اگر تو اين داستان را ننوشته بودي، هريسون فورد آن كراوات را نمي‌بست و آن كفشها را نمي‌پوشيد؟“ من در جواب گفتم: “اين درست است. اما جنبة هيجان‌انگيز قضيه در آن است كه اگر هريسون فورد اين نقش را بازي نكرده بود، دكرد هرگز به يك شخصيت واقعي تبديل نمي‌شد.“ در واقع من هرگز نمي‌توانستم تصور كنم كه فورد تا اين حد شبيه ريك دكرد شود. نخستين مرتبه كه چند قطعه از فيلم را ديدم، پيش خودم فكر كردم كه حالا اين شخصيت، دكرد، واقعاً موجوديت دارد. زماني او وجود نداشت، اما حالا چرا. اما در عين حال، او حاصل كار يك نفر نيست، مجموعه‌اي وسيع از زحمات و تلاش‌هاست، كه در وجود هريسون فورد گرد آمده‌اند. به همين دليل، حالا اين شخصيت به يك دكرد واقعي و ملموس تبديل شده است.»[20]

دربارة موسيقي فيلم چيز زيادي براي گفتن وجود ندارد، جز اينكه ونجليس شاهكاري بلامنازع خلق كرده است. كمتر قطعه‌اي در تاريخ موسيقي تصنيف شده كه قادر باشد در همان نخستين مرتبه شنونده را اين چنين ميخكوب كند. اگر تعصّب نسبت به گذشتگان را كنار بگذاريم، تم اصلي بليد رانر را مي‌توان همسنگ پيش‌درآمد سمفوني پنج بتهوون، يا توكاتاي باخ دانست. تنها نكتة قابل ذكر، وجود دو قطعة غير اوريژينال در فيلم است؛ تم تغزلي كه توسط ريچل با پيانو نواخته مي‌شود، برداشتي از ناكتورن[21] شمارة 13 شوپن است، و قطعة موسوم به “Memories of Green” (خاطرات چمنزار) در اصل متعلق به يكي از آلبوم‌هاي پيشين ونجليس تحت عنوان “See you Later” (به اميد ديدار) مي‌باشد. به هر صورت، محض امتحان سعي كنيد فيلم را بدون موسيقي متن تصور نماييد. نتيجه چيزي مشابه جنگهاي ستاره‌اي فاقد موسيقي جان ويليامز خواهد بود: مجموعه‌اي از تصاوير خوش آب و رنگ، ولي فاقد روح.

*   *   *

واقعيت اين است كه تا ميانة دهة 1970 كمتر فيلم‌سازي در هاليوود مي‌توانست ادعا كند كه يك كارگردان مستقل است. حتي اگر تهيه‌كننده هم با او راه مي‌‌آمد، صاحبان استوديو و توزيع‌كنندگان فيلم به اصطلاح موي دماغش مي‌شدند و به بهانة حمايت از گيشه و بازگشت سرمايه، هر جور بلايي را بر سر كارگردان و اثرش نازل مي‌كردند. به سبب همين ديدگاههاي صرفاً تجاري و گاه عقيدتي بود كه برخي از شاهكارهاي تاريخ سينما (براي مثال، آمبروسونهاي باشكوه ساختة اورسون ولز) به طرزي جبران ناپذير آسيب ديدند و همين سينماگران داغديده بودند كه در نيمة دوم دهة 70 شركت‌هايي همچون فِرست آرتيستز و ميرامكس را براي حمايت از امثال خود ايجاد كردند. طي دهه‌هاي 80 و 90 از سويي با فراگير شدن سيستم‌هاي ويدئوي خانگي اين امكان براي فيلم‌سازان مهيا شد كه بتوانند نسخة مورد علاقة خود را بر روي نوار و بعد، در قالب ديسكهاي ليزر و دي وي دي به بازار عرضه كنند و از سوي ديگر، استقلال رأي ايشان بيشتر به رسميت شناخته شد و برخي توانستند نسخة مطلوب را در سينما (با عباراتي از جمله «تدوين كارگردان» يا «تدوين ويژه») نيز به نمايش بگذارند. بليد رانر نيز درگير چنين وضعيتي شد، زيرا ذاتاً در ردة فيلم‌نوار  (فيلم سياه) قرار مي‌گيرد و قاعدتاً نمي‌تواند پايان خوشي داشته باشد. توزيع كنندگان فيلم در نمايش خصوصي چنين پاياني را نپذيرفتند. در نتيجه، اسكات و مايكل ديلي را واداشتند كه علي‌رغم ميل باطني خود، در فيلم حذف و اضافاتي را اعمال كنند. از جمله مهمترين اين تغييرات، اضافه‌كردن صداي هريسون فورد به عنوان راوي در سرتاسر فيلم، حذف كامل صحنة تك‌شاخ و افزودن يك پايان خوش بر فيلم بود. نتيجه اين شد كه اكنون 8 ويرايش مختلف از فيلمنامة پيپلز/فنچر، و 5 نسخة تدوين متفاوت از فيلم (به روايتي، 7 نسخه) موجود است. آنچه در اينجا مورد توجه قرار دارد، نسخة 115 دقيقه‌اي فيلم است كه به مناسبت دهمين سالگرد نمايش آن در سال 1992 با عنوان بليد رانرـ تدوين كارگردان اكران شد و اكنون تنها نسخة موجود در بازار بر روي دي‌وي‌دي است. خلاصة داستان نيز بر اساس همين نسخه در اين متن درج شده است. در اين ميان، سه نسخه فقط داراي تفاوت‌هاي جزئي هستند. بطور مثال در نسخة اولية سال 1982 (معروف به نسخة نمايش عمومي دِنوِر/ دالاس كه با اعتراض توزيع كنندگان مواجه شد) دكرد سه مرتبه پريس را مورد هدف گلوله قرار مي‌دهد، در حالي كه در بقية نسخه‌ها فقط دوبار شليك مي‌كند. اما نسخة نهايي سال 1982 (معروف به نسخة سينمايي به مدت 117 دقيقه) نيز حائز اهميت است، چرا كه به سبب تحميل صحنة غير منطقي پاياني، فيلم بطور كلي مغشوش شد.  دو نسخة مورد اشارة ديگر نيز هر دو در سال 82 نمايش داده شدند؛ نسخة معروف به نمايش خصوصي سن ديه‌گو كه جز چند اختلاف جزئي مشابه نسخة سينمايي است و نسخة نمايش عمومي اروپا (كه نخستين بار در جشنوارة كَن 1982 نمايش داده شد) كه آن هم شباهت بسياري به نسخة تدوين كارگردان دارد. شايعاتي هم مبني بر وجود يك تدوين سه ساعته (به قولي، 167 دقيقه‌اي) بر سر زبان‌هاست، كه از حد شايعه فراتر نمي‌رود، زيرا اصولاً هيچ‌يك از ويرايش‌هاي هشت‌گانة فيلم‌نامه آن قدر طولاني نيست كه بتوان بر اساسش فيلمي با مدت بيش از 120 دقيقه تدوين كرد.

*   *   *

يكي از مشكلات سينماي علمي ـ تخيّلي تا پيش از بليد رانر اين بود كه كمتر كسي توان و جرأت ساخت يك فيلم علمي‌ـ تخيلي سخت[22] را داشت. حتي اگر كارگردان به شعور مخاطب خود اعتماد مي‌كرد، صاحبان استوديوها حاضر به مخاطره نمي‌شدند. امثال چنين آثاري انگشت شمار و نمونه‌هاي موفق، نادر بودند. از همين روست كه فيلم‌هايي همچون آنها! يا 2001: اوديسه‌اي فضايي سال‌ها به عنوان آثاري يگانه تلقي شدند. برخي از فيلم‌هاي بسيار خوب از اين دست همچون فرار صامت (داگلاس ترامبول/1973) نيز بايد چندين دهه بي‌اعتنايي را تحمل مي‌كردند، تا به ارزش واقعي‌شان پي برده شود. مشكل اساسي براي سينماگري كه به وادي تخيّل علمي سخت گام مي‌نهد آن است كه نمي‌تواند همچون يك نويسنده براي تشريح مطالب علمي و منطقي، فقط از كلام استفاده كند. چنين روشي اغلب محكوم به شكست است و حاصلش چيزي جز يك فيلم كسل‌كننده نخواهد بود. نمونة عبرت انگيز اين گروه، سولاريس (آندره‌يي تاركوفسكي/1973) است كه تنها عشاق فيلمساز ياغي روس تحسينش مي‌كنند، ولي براي مخاطب عام سينماي علمي ـ تخيلي اثري گنگ است، در حالي كه همان مخاطب با رمان تحسين برانگيز استانيسلاو لِم ارتباط بهتري برقرار مي‌كند. به همين جهت و به خاطر ذات بصري سينما،  فيلم‌ساز علمي ـ تخيلي ناگزير است كه بسياري از نكات پيچيدة علمي، فني يا منطقي داستان را صرفاً از طريق تصوير بيان كند. بليد رانر در اين راه موفقيتي كم نظير كسب كرد. اين يكي از دلايل آن است كه اروپايي‌ها بهتر از آمريكايي‌ها و جوانان بهتر از افراد مسن با فيلم ارتباط برقرار كردند. سرتاسر اين اثر پوشيده از نكاتي است كه در ساختار روايي آن نقش تعيين كننده دارند، ولي يا توسط تصوير منتقل مي‌شوند، يا در پس ديالوگ‌ها مخفي شده‌اند.

بنيادي‌ترين مضمون بصري علمي ـ تخيّلي  در بليد رانر نابودي محيط زيست است. در سرتاسر داستان هوا تاريك و آسمان خاكستري است و باراني بي‌وقفه جريان دارد. باران سيل‌آساي دائمي در لوس‌آنجلس؟ چه چيزي جز پديدة گلخانه‌اي مي‌تواند عامل چنين وضعيت جوي باشد؟ تخلية انفجار‌مانند دودكش بناهاي صنعتي شهر به اين نكته تأكيد مي‌ورزند. در هيچ‌يك از شات‌هاي فيلم حتي يك شاخه علف نيز وجود ندارد، چه رسد به يك اصله درخت. همچنين با چند ديالوگ مشخص مي‌شودكه هيچ‌يك از حيواناتي كه در فيلم مي‌بينيم، طبيعي نيستند، بلكه همه رپليكنت‌اند. در واقع نسل اكثر موجودات زنده نابود منقرض شده، يا در مرز انقراض مطلق قرار گرفته است. به گفتگوي رد و بدل شده در نخستين ملاقات بين دكرد و ريچل توجه توجه كنيد:

ريچل: «از جغد ما خوشتان آمده؟»

دكرد: «واقعي است؟»

ريچل: «البته كه نه!»

و همين‌طور در برخورد بين دكرد و زورا:

دكرد: «ببينم، اين مار واقعي است؟»

زورا: «معلومه كه نه! فكر مي‌كني اگه يه مار واقعي داشتم، مجبور بودم همچين جايي كار كنم؟»

اما در پرسش و پاسخ‌هاي تستِ وويت‌كامپف است كه بيننده متوجه فاجعة زيست‌ـ ‌محيطي مي‌شود:

دكرد: « در روز تولدتان شخصي يك كيف از جنس چرم طبيعي گاو به شما هديه مي‌دهد.»

ريچل: «هديه را نمي‌پذيرم. به علاوه، آن شخص را به پليس معرفي مي‌كنم.»

دكرد: «پسر كوچكي داريد كه مجموعة پروانه‌هاي خشك شده و يك ظرف پلاستيك براي كشتن‌شان دارد.»

ريچل:«او را نزد روانپزشك مي‌برم.»

تنها موجوداتي كه تحت حمايت قرار ندارند و كشتنشان عملي شنيع، و خلاف قانون و اخلاق محسوب نمي‌شود، جانوراني مقاوم همچون سوسك و عنكبوت هستند: 

دكرد: «در حال تماشاي تلويزيون هستيد كه ناگهان متوجه مي‌شويد يك عنكبوت روي بازويتان راه مي‌رود.»

ريچل: «مي‌كشمش.»

نابودي گونه‌هاي جانوري، يعني كمبود خوراك و در نتيجه، گرسنگي. اين نكته هم در ابتداي فيلم مشخص مي‌شود. نخست دكرد را مي‌بينيم كه آن سوي خيابان در انتظار است تا نوبت غذا خوردنش برسد. وقتي هم كه كاسب دكه‌دار ژاپني  صدايش مي‌كند، با او چانه مي‌زند؛ نه بر سر قيمت، بلكه دكرد چهار پرس سوشي مي‌خواهد، ولي فروشنده نمي‌تواند بيش از دو پرس به او بدهد. حتي وقتي گف مي‌خواهد بازداشتش كند، حاضر نيست دست از غذا خوردن بردارد، چنان كه در صحنة بعد، او را درون اسپينر[23] (خودروهاي پرندة پليس) مي‌بينيم كه هنوز كاسة غذايش را در دست دارد؛ غذايي كه بي‌ترديد بايد از ماهي‌هاي رپليكنت تهيه شده باشد.

نابودي منابع غذايي بايد به معني قحطي و كاهش جمعيت كرة زمين باشد. اين نكته نيز با ظرافت در فيلم جاي داده شده است. جز اماكن عمومي همچون خيابان اصلي و منطقة بازار رپليكنت‌فروش‌ها، بقية محيط شهر تقريباً عاري از جمعيت است. در واقع، مردم در حال فرار از كرة زمين هستند. شيئي پرندة زيپلن‌مانندي كه در آسمان شهر گشت مي‌زند و به‌جاي تابلوي تبليغاتي استفاده مي‌شود، مرتب يك پيام آگهي پخش مي‌كند كه مضمون آن تشويق مردم به ترك زمين به سوي سيارات مهاجرنشين خارجي است؛ مهاجرنشين‌هايي كه «اقبال، آيندة روشن و زندگي سرشار از ماجرا و هيجان» را نويد مي‌دهند. نگاه حسرت‌بار دكرد به اين شي، نشان از واقعي بودن محتواي آگهي (لا‌اقل به نسبت وضعيت زمين) دارد. لوس‌آنجلس تقريباً از اتباع آمريكايي خالي شده و مهاجران ژاپني جايشان را گرفته‌اند؛ به نحوي كه حتي روي اسپينرها و لباس‌هاي نيروهاي امنيتي واژة «پليس» به خط ژاپني و درشت‌تر از خط انگليسي درج شده است. سباستين، نابغة مهندسي ژنتيك، تنها ساكن يك مجتمع آپارتماني غول آساست. اما او هم با دلخوري به پريس اعتراف مي‌كند كه به علت ابتلا به سندروم متوشلَح (بيماري تقسيم سريع سلولي كه منجر به پيري زودرس مي‌شود) به او اجازة مهاجرت داده نمي‌دهند.

شايد عامل اصلي نابودي چرخة حيات، تنها نكتة مبهم در سرتاسر خط داستان بليد رانر باشد. اين فاجعه از چه ناشي شده؟ يك جنگ محدود هسته‌اي؟ ازدياد گاز فلورين؟ سوراخ لاية اوزون؟ تا آنجا كه به فيلم مربوط مي‌شود، چندان اهميت ندارد. در فيلم‌نامه علت اصلي، آلودگي اقيانوس‌ها و در نتيجه، انقراض نسل ريشة چرخة حيات، يعني پلانكتون‌ها و ماهي‌ها ذكرشده است. اما توضيح نهايي را  فيليپ كي. ديك بر عهده مي‌گيرد. او اخطار نسبت به فاجعة قريب‌الوقوع را يكي از دلايل نگارش رمانش مي‌داند: «يك روز صبح از خواب بيدار شدم و دريافتم كه 47000 بشكه زبالة هسته‌اي را به اعماق اقيانوس اطلس و نصف اين مقدار را هم به اقيانوس آرام انداخته‌اند. طي 45 سال آينده هزاران بشكه حاوي فضولات راديو‌اكتيو شروع به نشت خواهند كرد و زنجيرة حيات را از مبدأ نابود خواهند ساخت. ناگهان دريافتم كه گرچه در هنگام وقوع اين فاجعه من در قيد حيات نخواهم بود، اما بچه‌هايم و ديگران كه زنده هستند. دريافتم كه اين اضطراري‌ترين معضلي است كه رو در رويمان قرار دارد. نابودي اقيانوس نه فقط به معني مرگ نهنگ‌ها، كه مترادف با انهدام منشاء حيات است.»[24]

تنها صحنه‌اي از فيلم كه مي‌توان در آن ذره‌اي از آبي آسمان را مشاهده كرد، پس از مرگ روي بتي، و پرواز كبوتر است. اين جداي صحنة تحميلي پايان نسخة سينمايي است، كه يك روز آفتابي صاف و درخشان را در ميان انبوهي از گياهان سبز و شاداب نشان مي‌دهد. در واقع، حتي اين صحنه براي بليد رانر فيلمبرداري نشد. در اصل، آنچه كه تماشاگران نسخة‌ اكران اول ديدند، قطعاتي استفاده نشده از عنوان‌بندي فيلم تلألو (استنلي كوبريك/1980) بود.

دستگاه وويت كامپف هم از نكات علمي ـ تخيّلي ظريف فيلم است. اگرچه طرز كار دستگاه به وضوح نمايش داده مي‌شود، اما توضيحات فني آن را از زبان دكتر تايرل مي‌شنويم كه با ارائة مشخصات آن به دكرد، مي‌خواهد اسم ابزار را بداند. وويت كامپف نوعي دستگاه دروغ‌سنج است. يكي از تخصص‌هاي اصلي بليدرانرها، مهارت كاربرد آن است. اين ماشين لنزي‌ دارد كه روي چشم فرد مورد نظر تنظيم مي‌شود. همچنين به حسگرهايي مجهز است كه قادرند مواد شيميايي متصاعد شده از بدن او را تجزيه و تحليل كنند. بليد رانر براي فرد مضنون پرسش‌هايي را مطرح مي‌كند كه به قصد تهييج احساسات طرح شده‌اند. هدف از تست وويت كامپف تشخيص حقيقت از دروغ نيست، بلكه ماوراي هوشمندي را مي‌سنجد. سازندگان رپليكنت‌ها معتقدند كه مخلوقاتشان فاقد حس همدردي هستند؛ نه فقط همدردي با انسان، بلكه با هر موجود زنده. به عبارت ديگر، اين ابزار سطح بينش فرهنگي و اخلاقي فرد را اندازه مي‌گيرد. رپليكنت بودن ريچل هنگامي مشخص مي‌شود كه او نمي‌تواند به پرسشي در مورد خوردن صدف عكس‌العمل صحيح نشان دهد. ليون نيز وقتي لو مي‌رود كه از او در مورد مادرش سوأل مي‌كنند؛ موجودي كه براي رپليكنت‌ها معني ندارد.

به ريدلي اسكات ايراد گرفته‌اند كه چرا آدمها، طراحي داخلي، و خودروهاي شخصي تا اين حد به زمان حال شباهت دارند. اما اين ايراد مردود است. اگر دقت كنيد، متوجه مي‌شويد كه جز دوچرخه‌هاي مورد استفادة ژاپنيها و اتومبيل‌هاي قديمي و مستهلك فيلم، ديگر هيچ‌يك از جزئيات عيناً با جهان ما مطابقت ندارند. لباس‌هاي افراد با مدل‌هاي مرسوم سال 82 تفاوت دارند (مثل كت آجري رنگ دكرد، يا پالتو پوست باشكوه ريچل)، حتي ليوان‌ها مكعب شكل هستند. پاية گيلاس شامپاين دكرد (در صحنة كلوپ شبانة تفي لوييس) هم توخالي است. خودروهاي مستهلك نيز (مانند آن كه در نخستين صحنة پرواز اسپينر وارد صحنه مي‌شود) نمادي از استفادة سوخت فسيلي و آلودگي فزايندة محيط زيست است. به علاوه، مگر از سال 1982 تا تاكنون ظاهر كلي دنيا چقدر تغيير كرده كه از سال 2003 تا 2019 زير و رو شود؟ آيا منطقي است بپذيريم كه تا بيست سال ديگر نسل كلاه شاپو كاملاً برافتد، يا هيچ راهب بودايي در لوس‌آنجلس يافت نشود؟ طراحي توليد و كارگرداني هنري فضاي تمدن ابتداي قرن 21 بايد با فيلمي همچون بيگانه كه در دو يا سه قرن پس از زمان ما رخ مي‌دهد، تفاوت داشته باشد.

شايد تنها عامل علمي ـ تخيّلي بليد رانر كه از زمان ما عقب مانده، ِاسپِر باشد. اسپر يك ابزار پيشرفتة اسكن و تجزيه و تحليل تصوير است. نمونه‌اي از اين دستگاه در منزل هر بليد رانر وجود دارد كه بطور مستقيم به شبكة كامپيوتر ادارة مركزي پليس متصل است. توانايي نمايش سطوح مخفي عكس توسط اسپر به واقع ايده‌اي درخشان است. اما ايراد اصلي در اين است كه چرا بايد چنين ابزاري در سال 2019 نسخة پولارويد تحويل بدهد؟ واقعيت اين است كه اين نيز ايرادي بني‌اسراييلي است. از يك سو، هر چه كه مي‌گذرد، پيشبيني تحولات آينده به سبب رشد شتاب تغييرات سخت‌تر مي‌شود. از طرف ديگر، انديشمند علمي ـ تخيلي تنها يك فرد روشن بين منطقي است، نه رمال فال‌بين. در واقع، تا پيش از ظهور سيستم عامل گرافيك مكينتاش در 1984 هيچ نويسنده يا فيلمساز علمي ـ تخيلي نتوانست ظهور سامانه‌هاي مولتي‌مديا را پيش‌بيني كند، كه امروز ابزار كار روزمرة صدها ميليون انسان است. اگر اين نكته را نقطة ضعف بدانيم، تمام جهان در آن سهيم هستند، نه فقط سازندگان بليد رانر.

 *   *   *

آنچه كه تا به اينجا ذكر شد، تنها جزئياتي بود براي رسيدن به پرسش‌هاي اصلي داستان: من كه هستم؟ حقيقت چيست؟ خاطرات چيست؟ آيا وحشت از مرگ يا عشق به زندگي مختص انسان است؟ و اصولاً انسان بودن يعني چه؟ دست‌اندركاران فيلم براي طرح اين پرسش‌ها (و نه الزاماً پاسخ به آنها) چاره‌اي جز پرداخت شخصيت‌هاي روايت نداشتند؛ كاري كه انصافاً در نهايت كمال انجام شد.

اگرچه مضمون عقدة فرانكنشتاين در سرتاسر فيلم حس مي‌شود، اما موضوع داستان اين نيست. مخلوق فرانكنشتاين همواره موجودي منفي، بدطينت، مرگبار و مهارناپذير است. البته دكتر تايرل شخصيتي فرانكنشتاين‌مانند دارد. او رپليكنت‌ها را خلق كرده، و حالا از ترس عدم كنترلشان، عمر آنها را به چهار سال محدود ساخته است. اما رپليكنت‌ها با مخلوق فرانكنشتيان فاصلة بسياري دارند. تمام آن چيزي كه آنها مي‌خواهند، عمر كافي و رهايي از بردگي است؛ يعني آنچه كه هر انساني آرزو دارد. با اين حال، آنها به يك حقيقت واقفند: اينكه چه از نظر جسمي، و چه عقلي، از سازندگان خود برترند. حتي در پايان فيلم اين پرسش براي بيننده مطرح مي‌شود كه آيا لياقت آنها براي زندگي بيش از انسان نيست؟

در سراسر فيلم چنين حس مي‌شود كه پاسخ تايرل و مردانش به اين پرسش مثبت است. با اين حال، گويي مي‌خواهند به نوعي خود را برتر از آنها نشان دهند. در صحنة لابراتوار ساخت چشم رپليكنت‌ها، روي بتي از چو ، مهندس ژنتيك، در مورد چگونگي افزايش طول عمر خود و همراهانش سوأل مي‌كند. چو اظهار بي‌اطلاعي مي‌كند، و با وحشت مي‌‌گويد: «من چيزي از اينها نمي‌دانم. من فقط چشم مي‌سازم.» و سپس با بارقه‌اي از غرور ادامه مي‌دهد: «تو يك نكسوس 6 هستي، مگر نه؟ چشم‌هاي تو را من طراحي كرده‌ام.» روي با پوزخند در پاسخ مي‌گويد: «اگر مي‌دانستي كه من با اين چشمهاي تو چه چيزها ديده‌ام!»

از سوي ديگر، انسان‌ها بر اين نكته اصرار دارند كه گرچه رپليكنت‌ها هوش، ادراك، شعور و خودآگاهي دارند، اما فاقد احساسات هستند. ريدلي اسكات در اين مورد نيز بيننده را قاضي قرار مي‌دهد. بگذاريد در اين مورد فيلم را جستجو كنيم. پس از صحنه‌اي كه دكرد اتاق ليون را تفتيش مي‌كند، ليون نزد روي‌ بتي مي‌رود. روي از او مي‌پرسد: «عكس‌هاي با ارزشت را پيدا كردي؟» و ليون با حركت سر پاسخ منفي مي‌دهد. اين عكس‌هاي باارزش نه براي ما، و نه براي دكرد هيچ مفهوم خاصي ندارند. آنها فقط براي ليون ارزش دارند، زيرا يادگاري هستند؛ خاطرات خوش گذشته. پس رپليكنت‌ها علاقه به خاطرات را درك مي‌كنند. آنها ترس را نيز مي‌فهمند، چرا كه محرك اصلي‌شان براي ورود به زمين چيزي نيست، جز ترس از مرگ، و مبارزه با آن. حملة زورا به دكرد در كلوب تفي لوييس پيش از آن كه عملي خشونت‌طلبانه باشد، دفاع از خود است. او فرصت دارد دكرد را بكشد، اما ترجيح مي‌دهد كه فرار كند. همچنين در چهرة ليون كه شاهد از پا در آمدن زورا توسط دكرد است، احساسي جز تأسف ناشي از مرگ يك همقطار ديده نمي‌شود؛ حسي كه با ناله‌هاي سوزناك موسيقي ونجليس تشديد مي‌شود.

ريچل نيز وقتي دكرد را از مرگ نجات مي‌دهد، براي نجات جان خود به او پناهنده مي‌شود. اما مگر ترس آگاهانه از مرگ چيزي جز عشق به زندگي است؟ در صحنة بعد روي با حداكثر ظرافت ممكن خبر مرگ زورا و ليون را به پريس مي‌دهد. او در حالي كه در مرز گريستن قرار گرفته، تنها مي‌گويد: «حالا فقط دو نفر از ما باقي مانده‌اند.» پريس در جواب مي‌گويد: «پس اگر ما هم شكست بخوريم، يعني اينكه از آنها باهوش‌تر نيستيم.» روي لبخندي كاملاً انساني و حاكي از اميد بر لب مي‌آورد، و پاسخ مي‌دهد: «نه، شكست نخواهيم خورد.»

رپليكنت‌ها حس از خودگذشتگي در راه محبوب را نيز دارا هستند. كاملاً در فيلم آشكار است كه روي و پريس عاشق يكديگر هستند. حتي وقتي كه از سباستين مي‌خواهند تا آنها را به نزد تايلر ببرد و سباستين ترديد مي‌كند، روي تأكيد مي‌كند كه اگر اين كار انجام نشود، پريس به زودي خواهد مرد. اين صحنه يك نقطة عطف است، چرا كه بيننده با توجه به اطلاعاتي كه برايانت به دكرد داده، مي‌داند كه روي تنها حداكثر چند روز ديگر وقت دارد، در حالي كه از عمر پريس حدود يك سال باقي مانده است. با اين حال، روي نخست به فكر پريس است، تا خود.

حتي كشته شدن تايرل به دست روي نيز خشونتي بي‌مايه‌ نيست و ريشه در گونه‌اي تفكر منطقي دارد. تايرل چند استدلال علمي مطرح مي‌كند تا روي به عمر كوتاه خود قانع شود. اما هر دو نفر آنها مي‌دانند كه او دروغ مي‌گويد. روي تايرل را صرفاً از روي انتقام نمي‌كشد، چرا كه در صحنة مبارزه با دكرد براي اينكه كينة خود را نسبت به مرگ پريس و زورا نشان دهد، تنها به شكستن دو انگشت او اكتفا مي‌كند. روي مخلوق ـ و آن گونه كه اظهار مي‌كند، فرزند ـ تايرل است. تايرل موجودي خودآگاه و هوشمند آفريده، اما نسبت به او احساس مسئوليت نمي‌كند. از نظر او، چنين موجودي لايق زندگي نيست.

صحنه‌هاي مرگ در طول فيلم (چه انسان، و چه رپليكنت) همگي بدون استثناء تراژيك و دلخراش هستند؛ از سقوط آهستة بدن زخمي زورا در ميان شيشه‌خرده‌هاي ويترين مغازه گرفته، تا زجة دردناك و پرتنش پريس. گرچه دكرد نخستين بار پريس را به قصد دفاع از خود هدف قرار مي‌دهد، اما شليك دوم چيزي جز يك تير خلاص و ناشي از ترحم نيست؛ لحظه‌اي كه شايد دلخراش‌ترين صحنة مرگ در تاريخ سينما باشد. وقتي روي بر جسد بيجان معشوقش ظاهر مي‌شود، كاري جز مويه و عزايي بي‌صدا از او بر نمي‌آيد. نتيجة داستان آن است كه دكرد حين شكار رپليكنت‌ها به مرور انسانيت خود را از دست مي‌دهد، در حالي رپليكنت‌ها هر لحظه انسان‌تر مي‌شوند. در نهايت، دكرد بايد از خود بپرسد كه دارد چه‌كار مي‌كند، و جداً تفاوت بنيادي بين خودش و آنها چيست؟ و از اين مهم‌تر، اگر فرقي بين انسان و رپليكنت نيست، پس خود او كيست؟

صحنة دوئل نابرابر دكرد و روي ‌بتي به يكي از نامتعارف‌ترين پايان‌ها تا آن زمان ختم مي‌شود. روي دكرد را مي‌ترساند، تهديد مي‌كند، و در عين حال مرتب ضربه‌هاي كاري دريافت مي‌كند. وقتي دكرد با گلوله سرش را هدف قرار مي‌دهد، روي تنها در جواب مي‌گويد: «آنقدرها كه فكر مي‌كردم، سريع نيستي.» و وقتي در يكي از خشن‌ترين صحنه‌هاي فيلم دكرد چندين بار با يك لولة فولادي به سر و گردنش ضربه مي‌زند، فقط به اين اكتفا مي‌كند كه فرياد بزند: «ها! اين را مي‌گويند روحيه.» با اين حال، دكرد وحشت‌زده مي‌گريزد، و در آستانة سقوطي قرار مي‌گيرد كه به مرگ حتمي منجر مي‌شود. روي كه شاهد دست و پنجه نرم كردن دكرد با مرگ است، جملة بنيادي خود را ادا مي‌كند: «زندگي همراه با ترس براي خودش تجربه‌اي است، مگر نه؟ برده بودن چنين حالي دارد.»

به هر حال، روي انسان‌تر از آن است كه موجودي بي‌دفاع را بكشد. به همين دليل است كه دكرد را از مرگ نجات مي‌دهد. شايد هم دريافته كه حريفِ شكست خورده، همنوع خودش است. او در زير باران سيل‌آسا روبه‌روي دكرد چمباتمه مي‌زند و آخرين جملات خود را بر زبان مي‌راند: «من چيزهايي ديده‌ام كه شما انسان‌ها باور نمي‌كنيد. رزمناو‌هايي كه در شانة كمربند اوريون در آتش مي‌‌سوختند؛ شاهد بودم كه شليك اشعه‌ها يك شهر را در ظلمات خاكستر كردند. خاطرة تمام آن لحظه‌ها به وقتش محو خواهند شد؛ همچون اشك در باران... وقت مردن رسيده.» درست در اين لحظه است كه دكرد (و بينندة فيلم) درمي‌يابد آنچه بر چهرة بيجان روي فرو مي‌غلطت اشك است، نه قطرات باران.. صحنة فرار كبوتر از دست روي و بال كشيدنش به سمت تنها لكة آبي آسمان، نشان از پرواز روح او دارد. او در نهايت انسانيت مي‌ميرد، در حالي كه آن را براي دكرد به ارث مي‌گذارد.

*   *   *

بديهي است كه هيچ اثر انساني خالي از خطا و ايراد نيست. اما نگارندة متن حاضر، در بليد رانر تنها به دو مورد خطاي جزئي و قابل گذشت برخورد كرد. نخست، آرايش دو صفحة شطرنج در آپارتمان سباستين و تايرل همخوان نيست. دوم، اي‌كاش شاخ يونيكورن روي سرش لق نمي‌خورد. همين و بس!

كلام آخر: ظاهر پشت بام آسمانخراش استوانه‌اي ادارة پليس لوس‌آنجلس بسيار به فرم سفينة ميلِنيوم فالكٌن شباهت دارد. اين شباهت اتفاقي نيست، و تجليلي است كه ريدلي اسكات از جنگ‌هاي ستاره‌اي و جورج لوكاس به عمل مي‌آورد. 17 سال بعد، لوكاس با قرار دادن يك اسپينردر ميان انبوه سفينه‌هاي آسمان شهر‌ـ‌سيارة كوروسانت در جنگهاي ستاره‌اي، اپيزود اول: تهديد پنهان، متقابلاً به  اسكات و بليد رانر اداي احترام مي‌كند.

اين وب‌پيج آخرين بار در تاريخ 2008/05/19 روزآمد يا ويرايش شده است.

© 1387-1385 مهرداد تويسركاني

 © 2006-2008 Mehrdad Tooyserkani